Все чаще слышатся в последнее время справедливые нарекания на консерватизм методики обучения в музыкальных школах, все чаще раздаются призывы к обновлению детского педагогического репертуара. И он обновляется. На как? Частенько еще серыми, бледными сочинениями, которыми, увы, так богаты еще выходящие в свет педагогические издания.

Действительно, требования к исполнению повышаются именно из-за того художественного потенциала, который заложен в произведении, а потенциал детских пьес, созданных большими композиторами, почти всегда в какой-то мере остается нереализованным под руками учащихся. Мы знаем, например, что по настоящему раскрыть художественные достоинства «Альбома для юношества» Шумана или «Детского альбома» Чайковского дано лишь большим мастерам-музыкантам (напомню превосходные записи исполнения А. Б. Гольденвейзера и Я. В. Флиера).

«Альбом пьес для детей» Г. Свиридова включает семнадцать небольших произведений, различных по характеру, масштабу, технической трудности. Редакторы альбома – В. А. Натансон и Л. И. Ройзман – справедливо адресовали его учащимся детских музыкальных школ с третьего по седьмой класс. Впрочем, следует сразу же предостеречь от «занижения адреса» пьес Свиридова – большинство из них целесообразнее использовать не раньше чет-вертого-пятого классов.

Главным достоинством пьес Свиридова является то, что написанные замечательным советским композитором без всяких «скидок» на педагогику в художественном отношении, они сочетают яркую образность, свежесть языка, самобытность стиля с доступностью детскому пониманию и педагогической целесообразностью применяемых средств музыкальной выразительности и технических приемов.

Как и все наиболее выдающиеся произведения для детей, альбом Свиридова отмечен стремлением автора приобщать детей к индивидуальным особенностям своего музыкального стиля и языка. Выразительными примерами для иллюстрации этой черты детской музыки Свиридова могут служить уже первые, наиболее простые, пьесы. Трудно определить те почти незаметные авторские «штрихи», которых достаточно для того, чтобы придать музыке индивидуальный «свиридовский» оттенок. Но они видны повсюду – и в интонационном строе, и в гармоническом языке, и в ритмической конструкции, особенностях фактуры, полифонического письма, формообразования.

Рассмотрим, как проявляется в альбоме детских пьес лишь одна особенность гармонического языка Свиридова – внутренний динамизм тонических гармоний при кадансировании. Особенно показательны в этом отношении заключения ряда пьес. Автор, достигнув тоники, как бы «колеблется» на пути ее окончательного закрепления, сообщает ей неустойчивый характер, свежо и индивидуально оттеняя ее субдоминантовой функцией – часто с наложением обеих гармоний («Зима», «Перед сном»):

Любопытным примером может служить и конец «Веселого марша», где в тоническую «фанфару» мелодии вторгается гармония, субдоминанты четвертой ступени:

Встречаем мы и наложение на тоническую гармонию трезвучий параллельного мажора (в миноре) или наоборот («Звонили звоны»), а также ступеней пентатонного лада («Парень с гармошкой»):

Многогранна образность пьес альбома Свиридова.

А вот примеры особенно тонкой звукописи – две следующие друг за другом резко контрастные картинки природы – «Зима» и «Дождик».

Или возьмем другую пару пьес – контрастных по жанру, по характеру и эмоциональному строю: «Веселый марш» и «Грустную песню». Беспечным, озорным ликованием напоена музыка первого из этих сочинений. Его можно было бы назвать «карнавальным маршем»: так и видятся забавные маски, слышится звонкий, заливистый смех. Смелые, неожиданные, быстро сменяющиеся тональные сопоставления вызывают представление о пестроте и яркости красок, кажущаяся калейдоскопичность формы рождает ощущение дарящего вокруг веселого беспорядка. К задорным возгласам труб присоединяется в конце барабанная дробь повторяющихся секунд.

Большое художественно-педагогическое достоинство пьес альбома Свиридова – в разнообразии их строения, в отсутствии столь частой в детских сборниках стереотипности в области музыкальной формы.

Не менее поучительны пьесы Свиридова в отношении практического познания юным пианистом различных средств музыкальной фортепианной выразительности. Мы встречаемся в них с чрезвычайным разнообразием мелодических построений – от продолжительного дыхания «вокальной» линии в «Грустной песне» и «непрерывной» певучести пьесы «Зима» до предельно-кратких, концентрированных по выразительности фраз («Упрямец», «Колдун»).

Понятной делается маленьким исполнителям и роль ритма в создании музыкальных образов: своеобразная «механичность» его в пьесах «Музыкальный ящик», «Парень с гармошкой», «Маленькая токката» или «Музыкальный момент», «упрямая» остинатность в «Упрямце» и напротив – мягкость линий ритмического рисунка в пьесе «Перед сном».

Наряду с убедительным и своеобразным претворением традиций (а как важна в музыке для детей и свежесть, самобытность языка, и опора па лучшие традиции музыкального прошлого!) можно встретить в пьесах Свиридова и приемы стилизации – например, в «Старинном танце», написанном в размере и характере менуэта.

Если говорить о технически полезных в учебном процессе пианистических «формулах», которые встречаются в «Альбоме пьес для детей» Свиридова, то можно упомянуть примеры и пальцевой репетиции, и быстрых гаммообразных построений, и трелеобразного движения, игры двойными нотами, перекрещивания рук с переносом левой руки через две и более октавы, монументальной аккордовой фактуры и т. п. Пьесы помогают выработке различных штрихов (от полнейшей связности игры до острейшего staccato), учат сопоставлению их в различных комбинациях (иногда с быстрыми переключениями в двигательных приемах), ощущению выразительности динамических оттенков, использованию их широкой амплитуды, одновременному достижению различных уровней громкости в партиях обеих рук.

Открывает альбом «Колыбельная песенка» – образец того, как максимально скупыми средствами Свиридову удается достигнуть редкой художественной выразительности, самобытности, законченности. Строение ее очень просто: вся она основана на остинагном повторении одной четырехтактной фразы:

Одноголосное начало пьесы сменяет двухголосие – к теме в правой руке присоединяется спокойный очень простой и лапидарный контрапунктирующий голос. Далее тема и контрапункт (уже измененный) меняются местами – тема звучит в левой руке, выявляя в более низком регистре новые источники выразительности. Ритмическое заполнение противосложением имеющихся в теме остановок (четверти с точкой) – основа «новизны» следующего, четвертого ее проведения – в правой руке.

В чем основная педагогическая польза прохождения «Колыбельной лесенки»? Думается, она может служить классическим пособием для развития на простейшем материале способности «слушать себя», познания самого существа музыкального развития." Благодаря остинатному проведению темы музыкальное развитие становится особенно наглядным для маленького пианиста. Одновременно пьеса эта – прекрасный источник приобретения простейших полифонических навыков, обучения связной игре legatto и овладения различными красками в пределах общей тихой ЗВУЧНОСТИ фортепиано.

Вторая пьеса – «Попрыгунья» – резко контрастирует первой: в сборнике сразу намечаются как бы две крайние сферы музыкальной выразительности, сопряженные и с противоположными пианистическими приемами.

В соответствии с образным «сюжетом» пьесы контрастен и ее динамический план (также в противоположность предыдущей «Колыбельной, песенке»): хотя в целом здесь преобладает mezzo и forte, но особенно важно добиться, чтобы учащимся был передан динамический контраст в конце: именно исходя из возможностей достижения максимально-громкой (и, конечно, полноценной в художественном отношении) звучности следует искать уровень предыдущих динамических оттенков.

«Ласковая просьба» – первая пьеса сборника, предусматривающая обязательное применение правой педали: на употреблении ее основывается достижение связности звучания остинатного фона двойных нот и аккордов левой руки.

Сам характер мелодического рисунка, строения фраз тесно связан с образным «подтекстом» сочинения: настойчиво-одинаковые (и короткие, и более развернутые) построения неизменно как бы обрываются неустойчивой, «просящей» интонацией, лишь в самом конце получая мнимое успокоение разрешением в тонику – но не основной тональности пьесы, а путем неожиданного и имеете с тем удивительно-логичного отклонения во вторую минорную ступень.

Пьеса «Ласковая просьба» ставит ряд интересных художественно-технических задач. Прежде всего, необходима выработка ровности звучания (и по горизонтали, и по вертикали) аккордового фона левой руки, должного также отличаться мягкостью ритмического рисунка (чередование четвертей, восьмых и половинок).

Как уже сказано, пьеса «Ласковая просьба» учит применению связующей роли педали, учету и регулированию вызываемых ею обертонов. Наконец, особенно важно, работая над этим сочинением, научить ученика слышать и воплощать интонационное многообразие в ритмически оспинатном движении мелодической линии: ведь именно с интонационной выразительностью и ее развитием в первую очередь связана образность пьесы. Так, например, желательно, чтобы в начальных трех фразах интонационный центр тяжести не падал назойливо на один и тот же выдержанный звук, а перемешался следующим образом:

«Упрямец» – образная, «программная» и вместе психологическая пьеса. На всем ее протяжении мелодическим фразам, как бы олицетворяющим содержание, смысл требований маленького упрямца неизменно отвечает одна и та же повторяющаяся (словно бы на литаврах) реплика в басу – своеобразный лейтмотив тупого, бессмысленного упрямства:

Пьеса эта, отличающаяся уже большей художественно-технической сложностью, содержит специфическое педагогическое задание: овладеть и с безукоризненной «упрямой» точностью выполнять ритмические комбинации (в них, между прочим, большую выразительную роль играют четвертные паузы на относительно сильных, а иногда и сильных долях тактов).

Особого взимания заслуживает барабанный ритм басов,  и следующая за ним связная фигурка из двух четвертей с явным подчеркиванием первого звука, благодаря приходящемуся на него началу лиги и падению его на сильную долю такта

Интонационная основа пьесы «Упрямец» (остинатность интервала малой терции) как бы передается следующему номеру сборника – оригинальнейшей обработке русской народной песни «Звонили звоны». Построенная на каноническом проведении темы песни в изложении двойных нот и аккордов, пьеса эта чрезвычайно полезна для совмещения гармонического и линеарного слышания музыки юным пианистом; сложные, типичные для Свиридова полифункциональные аккордовые комплексы образуются при «наложении» различных гармонических функций, выявляя логику полифонического построения музыки. Весьма полезно для лучшего «отделения» на слух канонических проведений темы «расставить их», переместить в более далекие регистры.

Пьеса «Звонили звоны» способствует особому развитию внимания и требований к звуковой стороне исполнения. При предельном лаконизме фактуры каждый звук темы, каждый соответствующий ему аккордовый комплекс оказывается неприкрыто обнаженным и требует полновесной выразительности, эмоциональной значительности и вместе мягкой округлости звучания при осторожном касании клавиши в piano (если придерживаться рекомендуемого выше динамического плана) и свободном падении руки на хорошо «подготовленные» пальцы при звучании forte и fortissimo

«Музыкальный ящик» – очень полезная в техническом отношении пьеса.

Весьма полезный в техническом отношении элемент музыкальной ткани – короткие стремительные гаммки тридцать вторых в правой руке.

Интересны и репетиционные приемы в партии правой руки; важно подчеркнуть, что они являются как бы ключевыми для определения характера исполнения последующих шестнадцатых staccato: близость кончиков пальцев к клавиатуре, мышечная собранность при репетициях естественно должна быть перенесена и на исполнение следующих тактов.

Очень интересно кончается пьеса «Музыкальный ящик». Последняя медленная фраза ее представляет собой резкий эмоциональный контраст со всем предыдущим: в противовес механическому звукоподражанию, характерному для всей пьесы, в этой маленькой коде музыка вдруг очеловечивается, становится мягкой, певучей, немного жалобной.

«Старинный танец» построен на сопоставлении двух тематических элементов, объединенных общим жанровым характером подвижного, но неторопливого менуэта: первый из них изложен четвертями-аккордами, в наибольшей мере выявляющими танцевальность музыки, второй – как бы отвечающими им плавными мелодическими фразами, то на фоне хоральных выдержанных голосов, то звучащими двухголосно, дуэтом. Каждому из этих элементов соответствуют свои приемы игры; первому – мягкое, пружинистое staccato, в котором большую роль играют кистевые «рессоры», второму – связная, певучая игра legato, спокойное погружение рук в клавиатуру.

Интонационную значительность, выразительность (при строгом соблюдении чувства меры) и, быть может, некоторую жалобность фраз legato  автор подчеркивает ремаркой canabile. При изложении их певучим дуэтом очень важно чутко слушать и ясно сопоставлять параллельное и противоположное движение голосов.

Однако развитие пьесы не ограничивается серединой, по-новому разрабатывающей основной материал. Важно почувствовать большую концентрацию выразительности, большую «досказанность» в репризе обоих тематических элементов сочинения, более длительное и настойчивое их звучание, достигающееся секвенцированием в восходящем направлении первого тематического элемента (staccato) и симметрично «отвечающим» нисходящим секвенцированием – второго.

Пьеса «Перед сном» – чудесный образец свиридовской полифонии. Очень характерно для стиля композитора и настойчивое (но не навязчивое, а предельно-естественное и потому – почти незаметное) подчеркивание кварто-квинтовых интонаций и интервалики.

Не все голоса могут быть сыграны буквальным пальцевым legato: средний голос, поручаемый, как правило, большому пальцу правой руки, должен незаметно «вмонтироваться» в общее связное звучание.

Середина пьесы контрастирует началу сперва смутно-таинственным характером звучности (pianissimo), а затем – словно испугом и пробуждением от дремы (кульминация сочинения). В первом из этих построений особенно важно следить за тем, чтобы частое повторение си малой октавы не привлекало к себе чрезмерного внимания, во втором – необходимо подчеркнуть тревожную выразительность тритоновых интервалов.