Знакомство с творчеством композиторов Эстонии убеждает в том, что его основное направление связано прежде всего с созданием хоров, кантат, ораторий, симфоний, опер – то есть крупных сочинений для больших исполнительских коллективов. Вместе с тем определенное внимание уделяется и сочинению музыки для отдельных инструментов, в том числе и для фортепиано.

Перед нами – «Цикл фортепианных пьес для молодежи» Эдгара Арро. Художественные достоинства этого цикла несомненны. Однако пьесы интересны не только как отличная музыка для пианистов-школьников (их трудность примерно соответствует уровню требований II-VI классов ДМШ). Уже простой перечень названий и подзаголовков дает основание предположить, что цикл представляет собой попытку творческой реализации весьма плодотворных и прогрессивных воспитательных идей.

Э. Арро родился в 1911 г. в Таллине; учился в Таллинской консерватории с 1929 по 1935 г. по классу органа (у профессора А. Топмана), до 1939 г.-по композиции (у профессора А. Каппа); работал органистом на радио (1936-11940), с 1944 г. преподавал в Таллинской консерватории музыкально-теоретические дисциплины; занимал должность ответственного секретаря Союза композиторов Эстонии (1952). В 1955 г. Арро было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств ЭССР. Арро является популярным композитором-песенником, автором (совместно с композитором Лео Норметом) первой эстонской оперетты «Рум-му Юри» и оперетты «Огни Родной гавани», симфонической увертюры, кантаты «На пути к победе» (текст И. Барбаруса), пьес для органа и мелких инструментальных сочинений.

«Легким шагом» («секунды в сопровождении»). Острое, живое и оригинальное звучание. Несмотря на подчеркнутую (декларативную!) диссонаптность сопровождения, нет ни малейшего ощущения нарочитой жесткости – напротив, все чрезвычайно прозрачно и изящно.

Здесь скрытое двухголосие, ощущавшееся ранее лишь в сопоставлении острого хода staccato четвертями и напевных фраз legato, стало явным. А затем следует diminuendo. Эффект приближения и ухода достигается динамическими средствами и с помощью небольших, но существенных изменений в партии сопровождения.

В следующей пьесе № 2, «Вдоль-поперек» («переценив»), ученик столкнется с новым нарушением традиционных звучаний детского репертуара.

Исполнение этой небольшой пьески требует определенного мастерства. Следует добиваться ясной дифференциации всех голосов. В средней части каждый звук выдержанного голоса должен хорошо дотягиваться до следующего.

№ 3. «У ручья» («ломаные аккорды»). Звуки септаккордов разных ступеней передаются из одной руки в другую – довольно обычный тип изложения в современной фортепианной литературе.

Уровень трудности – V-VI классы ДМШ. Размер напоминает о том, что темп должен быть достаточно подвижным.

Возможна также прямая педаль на бас, со снятием перед ним на каждой четвертой восьмой, но это менее целесообразно, так как может нарушить плавность движения. В первом же такте (и во всех аналогичных в дальнейшем) вполне можно обойтись без смены педали:

Велика роль педали (к сожалению, не указанной в нотах) и в следующей пьесе № 4 «Восточная мелодия» («двойной гармонический лад»). Это неторопливая, красивая мелодия, изобилующая хроматикой и мелизмами.

№ 5. «Пьеса на черных клавишах» («пентатоника») довольно трудна пианистически. Живая и яркая, с оттенком упругой танцевальности, она изложена двойными нотами- терциями, квартами, квинтами, секстами.

Рондальная структура пьесы квадратна, музыка восьмитактных периодов построена на разнообразном варьировании сходных мелодий и аккомпанемента, что будет легко усвоено учеником. Правда, и здесь чувствуется известное стремление к нарушению привычных норм формообразования: вместо ожидаемого и естественного для музыки танцевального характера четного количества периодов – их оказывается семь. Взамен восьмого периода дается пятитактное заключение на фоне затухающего ми-бемоля в правой руке.

№ 6. «Два настроения» («контрастность»). Настроение, собственно, одно – грустное, но в двух различных проявлениях: в первой части печаль с меланхолическим оттенком, во второй – печаль лирически взволнованная.

№7. «Юмористическая полька» («целотонный лад»). Снова полька (на этот раз и по названию) – оригинальная и изящная пьеса. Музыка ее, деловитая и забавная, имеет подчеркнуто механический, «табакерочный» характер. Рондообразное изложение построено на контрастном противопоставлении небольших эпизодов.

«Идиллия» предназначается для V или VI класса ДМШ. Впрочем, это достаточно условно, ибо не мешает автору закончить пьесу тремя довольно неожиданными октавными ми, взятыми в виде окончательного устоя, хотя они вообще не входили в последний целотонный ряд.

№8. «В народном духе» («полиритмия») – это танец народного характера, продолжающий ту же линию обогащения слуховых и пианистических представлений ученика.

Довольно сложная и изобретательная полиритмическая обработка народного танца не входит в противоречие с его особенностями, а напротив – как бы подчеркивает и заостряет их, с еще большей силой выявляя напористый, задорный и прихотливый характер ритмики.

Правда,  сначала  в  четырех тактах  вступления  партии  обеих рук; синхронны:

№ 9. «Идиллия» («политональность»).

Плавная и текучая музыка (Andante cantabile) звучит как песня без слов или ноктюрн, несмотря на крайне неблагоприятные «гармонические обстоятельства»: ведь даже заключительный аккорд берется не «как следует», а в виде тонического септаккорда в ми миноре (вместо трезвучия) в левой руке и тонического секстаккорда соль минора в правой руке.

№10. «Проворные пальцы» («смешанные такты») своей задорно-неустойчивой ритмикой несколько напоминает пьесу «В народном духе». Тот же народно-плясовой оттенок, даже некоторая лихость и молодцеватость, несмотря на подчеркнутую метроритмическую неустойчивость: в темпе Prestissimo непрерывной неравномерно чередуются тактовые размеры  9/8. 10/8. 11/8. 12/8 и 6/8.

Но исполнение восьмыми staccato в обеих руках в темпе Prestissimo – задача далеко не простая, поэтому темп пьесы, по возможности быстрый, зависит в то же время от индивидуальных данных ученика. Он должен быть максимальным при условии сохранения ровности, четкости и внятности звучания.

Интересно, что в смысле жесткости звучания эта, в общем, очень прозрачная по фактуре пьеса иной раз значительно превосходит политональную «Идиллию». Здесь можно отметить, например, частое использование уже встречавшихся ранее (в «Восточной мелодии» или «Пьесе на черных клавишах») специфически звучащих аккордовых комплексов, представляющих собой различные сочетания кварт.

Заканчивая разбор этих изящных пьес, хочется подчеркнуть, что своеобразие в отношении гармонии или формы нисколько не может служить препятствием, мешающим ученику воспринимать и усваивать их, причем – с большим удовольствием и без особенного труда. Разнообразная и яркая музыка Арро непринужденна и поэтична, она быстро и легко укладывается в сознании и запоминается. В ней нет излишней фактурной перегруженности, фортепианное письмо очень прозрачно и экономно, пьесы в основном хорошо «укладываются в пальцы», играть их удобно. Часто своеобразие звучания у Арро сочетается с использованием вполне привычных и знакомых ученику жанров – польки, вальса, песни, марша («Легким шагом»), что тоже значительно облегчает восприятие музыки.

Тонкий художник, опытный мастер, живо, творчески и остроумно использующий многообразные ресурсы своей композиторской техники с целью воспитания учащихся в прогрессивном, современном духе, – таким предстает перед нами Эдгар Арро после знакомства с его «Циклом фортепианных пьес для молодежи».

При всем различии индивидуальной творческой манеры, особенностей фортепианного письма, вкусов и наклонностей их авторов, лучшие из этих произведений объединяют такие качества, как яркость и доходчивость музыкальных образов, удобное фортепианное изложение, чистая и прозрачная фактура.

А теперь хочется разобрать еще несколько конкретных вопросов. Что нового, например, в применении эстонскими композиторами формы сонатного alegro?

Проследим за развитием основных идей в яркой сонатине до мажор, соч. 8 Яана Коха.

Стремительный поток шестнадцатых сопровождается поступенно восходящим подголоском и лишь изредка разделяется небольшими паузами:

Начинается разработка. Главная партия долго не может выбраться из нижнего регистра, как бы набирая силу перед очередным подъемом. Ее затрудненное дыхание прерывисто. Басы, образуя со звуками мелодии зловещие интервалы септим и увеличенных октав, усиливают мрачный и угрожающий характер звучания. Вновь секвентное восхождение, оно и здесь связано с динамическим нагнетанием и заканчивается резко диссонирующими аккордами, после чего подъем продолжается в основном уже силами побочной партии.

После кульминации побочная партия звучит таинственно, в новом колористическом освещении (Sostenuto molto, глубокое pianissimo, переменный размер, широкий охват регистров). Разработка заканчивается речитативом, построенным на интонациях главной партии в увеличении.

Этот блестящий эпизод завершается ликующим и торжественным до-мажорным аккордом.

Сонатина написана в форме сонатного allegro (но в репризе отсутствует побочная партия). В смене чередующихся эпизодов, иногда – контрастирующих, а иногда – дополняющих и продолжающих друг друга, объединенных ладотональной общностью, проявляется четкая и убедительная логика развития образов пьесы.

Хочется упомянуть о многообразных связях, объединяющих эстонскую профессиональную музыку с народным творчеством. Они с большой полнотой проявляются и в фортепианных произведениях для школы и училища. Изучая эти произведения, наши учащиеся получают возможность познакомиться с богатым и ярким эстонским фольклором.

Стремление постоянно обращаться к народному творчеству для обогащения своих произведений – качество, общее для большинства эстонских композиторов. Это – важнейший показатель единства национальной школы, а также одно из проявлений духовной общности и преемственности творчества многих композиторов по отношению к их старейшине и учителю, профессору Таллинской консерватории Хейно Эллеру. Недаром из его класса вышло столько талантливых учеников: Э. Аарне, А. Вельмет, А. Гаршнек, В. Капп, Я. Коха, Б. Кырвер, Э. Оя, X. Юрисалу и другие.

У самого X. Эллера постоянные поиски национального стиля в фортепианной музыке выразились в создании ряда обработок народных мелодий (песен и танцев). В частности, значительную роль в развитии современной эстонской фортепианной музыки сыграли сочиненные им в 1945 году «Тринадцать пьес для фортепиано», а в 1947 году – «Шесть пьес для фортепиано» («Козлиный, танец», «Хороводный танец», «Народная мелодия», «Мелодия на рожке», «Народный мотив», «Танцевальная пьеса»). Они и теперь сохраняют свое художественное и педагогическое значение.

В ряде обработок народных мелодий использованы многообразные средства выразительности современного музыкального языка. Однако такие пьесы воспринимаются как органическое и естественное сочетание вполне однородных и соединимых качеств. Современное звучание свойственно многим другим произведениям, в том числе педагогическим. Сошлемся, например, на «Марш» А. Гаршнека из его детского сборника «Десять фортепианных пьес»:

А вот пример сопровождения, построенного на длительном использовании чрезвычайно остро звучащего аккордового комплекса из двух секунд через кварту: