У нас знают и любят творчество выдающегося венгерского композитора Белы Бартока (1881 – 1945). В его произведениях поражает сила интеллекта, глубина и сдержанность чувств, благородство вкуса.

Слушатели без труда узнают музыку Бартока по рельефным мелодическим линиям, смелым гармониям, остроте и упругости ритма, необычным ладовым сочетаниям, близким венгерскому народному фольклору.

«Наши народные мелодии все без исключения являют собой образцы наивысшего художественного совершенства. Я считаю их в области малых форм такими же шедеврами, как фуга Баха или соната Моцарта в области больших форм».

Для произведений Бартока обычным является использование ритмов народной музыки с их переменчивой структурой, а также полиритмическое развитие с характерными для композитора ритмами-мотивами. Недаром ритм и контрапункт считаются основными носителями индивидуального стиля Бартока.

В раннем периоде своей композиторской деятельности Барток находился под известным влиянием листовского творчества и его фортепианного стиля. Отголоски этого влияния слышны даже в фактуре его более зрелых произведений. У Листа Барток почерпнул и принцип монотематизма, хотя последовательно его не придерживался. Сабольчи пишет: «Он унаследовал от Листа не его волшебную силу интерпретатора, а его смелый новаторский дух, его эпохальный гений».

Произведения Бартока чрезвычайно ценны в педагогическом отношении. Многие из них с успехом могут быть использованы в учебном процессе.

Сонатина сочинена Бартоком в 1915 году. В основу ее положены румынские народные напевы. Она состоит из трех небольших частей, лаконичных по развитию. Музыка первой части бодрая и оптимистичная, гармонии ясные, в ритме большую роль играют синкопы. В остинатном сопровождении слышится звучание волынки (такой эффект достигается при соблюдении авторской педализации).

Два румынских танца, над которыми композитор работал в 1909-1910 годы, несколько более сложны.

Allegro barbaro сочинено в 1911 году и открывает новую фазу в творчестве Бартока. В пьесе «можно проследить обострение ритмики, расширение тональности и все более широкое развитие мелодичности». Название «варварское» – это иронический ответ Бартока критикам, высказавшим резко отрицательное мнение о его сочинениях за их смелые, непривычные созвучия. Пьеса написана в трехчастной форме, в основу которой автор положил нарочито примитивную тему. Мелодия в верхнем голосе почти на всем протяжении (6 тактов) расположена только на белых клавишах:

В Allegro barbaro и румынских танцах Барток не применяет полифонического развития, основывая все воздействие на ярком тематическом материале, динамике, пружинистом ритме и четком конструктивном замысле.

Наиболее разносторонне и полно выявляет направленность творчества Бартока раннего периода цикл «Четырнадцать багателей», соч. 6 (1908). Здесь композитор как бы экспериментирует, прибегая к неизвестным ранее средствам выразительности. Но эксперимент этот имеет большую художественную ценность. Барток скромно характеризовал свои багатели как «опыты» в контрапункте и гармонии.

Во второй багатели с музыкой шутливого характера на фоне повторяющейся большой секунды звучит оригинально построенная острогротескная тема:

Пятая пьеса – на тему детской словацкой песни, представляет собой скерцо. Мелодия в дорийском ладу соль, сопровождаемая легким, ритмически подчеркнутым движением септаккордов, звучит беззаботно и весело. Эта пьеса хороший материал для работы пианиста над развитием кистевых движений:

В шестой багатели – спокойное и созерцательное настроение создается движением Lento и выразительной мелодией, гармонизованной скупым аккордовым сопровождением.

Девятую пьесу Барток называет «поисками свободного рисунка с унисонной мелодией в быстрых перехватах рук».

В одиннадцатой багатели композитор все время видоизменяет характер движения и самих тем. Границы изменений указаны метрономически точно. Фразы отделяются одна от другой неожиданными люфтпаузами, обозначенными нал тактовыми чертами:

Двенадцатая багатель, возможно, самая интересная в этом цикле, – причудливо изысканная мелодия со сложной гармонизацией. Это впечатление создает педализация, указанная автором. Здесь Барток применяет редкий прием быстрого повторения одной ноты на crescendo и accelerando, характер звучания вибрирующий, сходный со звучанием волынки:

Тринадцатая пьеса – задумчиво-сосредоточенная – похожа на траурный гимн (авторский подзаголовок – «Она умерла»). Элегическая тема поддерживается минорными тянущимися трезвучиями (ми-бемоль минор и ля минор). Багатель предвосхищает четыре nnies (похоронные причитания), написанные двумя годами позднее.

Багатели знаменуют собой конец раннего периода творчества Бартока, во время которого он находил новые приемы своей фортепианной техники. Этот цикл оказал влияние на многих композиторов- современников Бартока. Ферруччо Бузони сказал о багателях: «Наконец что-то действительно новое».

Четыре похоронных причитания (1910) своей красочностью напоминают прелюдии Дебюсси.

В трех бурлесках, соч. 8е (1908-1911) проявляется новая сторона дарования Бартока – его юмор. В первой пьесе с подзаголовком «Спор» можно услышать темпераментный диалог собеседников. Композитор строит пьесу на разработке унисонных фигурации в темпе Presto. Средняя часть, с ее напевными интонациями, контрастирует крайним. Оригинально звучат арпеджированные аккорды, сопровождаемые квартольной фигурацией.

В том же характере написана и последняя бурлеска.

Более сложна для исполнения сюита, соч. 14 (1916), состоящая из четырех частей:Allegretto, Scherzo, Allegro molto, эпилог в темпе Sostenuto В первой части преобладает танцевальность с сухой звучностью, на staccato сменяемой глухими педальными эффектами. Средняя часть особого контраста не вносит, в коде звучит, развивая основной тематический материал, целотонная гамма в унисонном движении. Вторая часть, живое «упругое» скерцо с блестяще найденной фактурой, создает настроение настороженного ожидания. Основная тема представляет собой стремительное движение четырехтактных фигурации, построенных на увеличенных трезвучиях. Контрастны темы эпизодов с интонациями «причитаний» (речитативного характера), гармонизованные остро звучащими секундами; часто встречается остинатная педаль в левой руке. Здесь снова применены целотонные звукоряды:

Интонационные образы третьей части (Allegro molto) навеяны музыкой Среднего Востока. Здесь композитор часто пользуется остинантыми фигурами, воспроизводящими звучание народных ударных инструментов. На связь этой части с музыкой Востока указывал и сам Барток. Динамика развивается от pianissimo к трем forte. В третьей части доминирует состояние напряженности и смутной тревоги.

Семь эскизов, соч. 9, написаны в 1908-1910 годах. Некоторые из них программны.

В третьем эскизе (темп Lento) изощренная красивая мелодия импровизационного характера настраивает на созерцательный лад. Скупое гармоническое сопровождение, основанное на интервалах децимы, подчеркивает сильные доли тактов, придавая определенность всей структуре. Четвертый эскиз очень сложен по гармоническому языку и технике. Очень трудно добиться прозрачного и легкого звучания в быстро меняющихся трелях, орнаментированных форшлагами и нахшлагами:

Точная передача настроения этого эскиза возможна после изучения принципов письма Бартока на более простых образцах. Его пятая пьеса очень проста, это-гармонизация популярной румынской песни. В шестом эскизе с подзаголовком «В валашской манере» унисонная тема проходит на фоне задержанных нот создающих гармонический фон, но не нарушающих своеобразия звучания (деревенские флейты):

Пятнадцать венгерских крестьянских песен великолепны но музыке. В преамбуле к ним приводятся подлинные мелодии и тексты. Это дает возможность убедиться в том, как бережно композитор обращается с фольклором и как стилистически оправдана внутренняя выразительность песен и органично слияние текста с музыкой.

Пятая пьеса – Скерцо, являющаяся контрастной серединой цикла, шутливо грациозна. Своеобразная артикуляция, забавные острые акценты, форшлаги, переброска левой руки через правую – все это подчеркивает юмористичность народного текста и переводит музыку в сферу фантастических грациозных образов. Композитор использует четыре строфы песни и каждый раз дает вариантное обрамление темы.

Второй большой раздел сборника – «Старинные плясовые напевы».

Второй напев (№ 8), имеющий также трехтактовое строение фраз, идет в легком staccatном звучании. Окончания фраз ритмически подчеркнуты акцентами. Темп Allegretto.

Одиннадцатая пьеса очень напевна. Она гармонизована простыми арпеджированными аккордами, создающими на педали характер арфового звучания.

Интересно строение четырнадцатой пьесы.

Во всем цикле поражает необыкновенная экономия средств выражения. Буквально нет ни одной интонации, не оправданной логическим ходом развития материала.

Третий фортепианный концерт написан Бартоком летом 1945 года, во время пребывания в Соединенных Штатах Америки (последние 17 тактов по просьбе уже тяжело больного композитора были закончены венгерским музыковедом и дирижером Тибором Шерли и сыном Бартока-Петером по эскизу Бартока). Впервые концерт исполнялся в США 18 февраля 1946 года пианистом Джорджем Сендер в сопровождении Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Юджина Орманди.

Третий концерт – одно из самых совершенных сочинений композитора. Это плод позднего периода творчества Бартока, в котором суммируется итог его постоянных творческих исканий. Музыка концерта отличается лиричной ясностью, стройностью и простотой, сохраняя все наиболее примечательные черты стиля Бартока.

Обращение композитора к образам родной природы можно проследить на протяжении всего произведения, например: короткие мотивы-интонации, орнаментальные узоры и переклички инструментов (см. такт 54 и далее в первой части, такт 58 и далее во второй части). Впечатление еще больше усиливает инструментовка с затаенной тремолирующей звучностью оркестра и сопоставлением различных оркестровых групп. Интересно, что и звучагие фортепиано использовано как один из оркестровых тембров. Оригинально чередование различных ритмических фигур и отрывистые перемежающиеся интонации оркестровых инструментов, употребляемых в необычных тесситурах.

В концерте используются достаточно простые приемы: различные октавные пассажи, аккордовые комплексы – в параллельном и противоположном движении и не очень сложные гармонии. Фактура концерта в целом прозрачна.

Импровизационность основных тем концерта подсказала композитору и вариационный метод развития материала. Почти ни одна тема не повторяется точно. Обычно темы проходят в самых различных вариантах и подвергаются разнообразной трансформации. Например, эпизод, заменяющий разработку в первой части, построен на отдельных наиболее значительных интонациях главной партии (см. главную партию – первые восемнадцать тактов и эпизод в тактах с 76 по 87).

Некоторые зарубежные исполнители считают, что по виртуозно-бравурному размаху и темпераменту финал концерта претворяет традиции листовского пианизма. Но, видимо, эта версия мало состоятельна – музыка финала и ее темы написаны в стиле, характерном для творчества позднего Бартока, с его гармоническим языком и ритмическими особенностями.