В Венгрии, как и в других европейских странах социализма, проблема детского музыкального воспитания была поставлена в государственном масштабе лишь после 1945 года, в связи с общими социальными и культурными преобразованиями, начавшимися в этих странах.

Быстрые успехи музыкальной педагогики в Венгрии и других странах народной демократии – явление глубоко закономерное. Музыкальное воспитание масс в государствах, строящих социализм, входит в сферу общих культурнообразовательных проблем, рассматривается как важная их часть.

Влияние наследия и педагогических принципов Бартока в Венгрии наших дней огромно. Оно сказывается, например, в тесной связи творческих и музыкально-воспитательных задач, столь типичной для деятельности большинства талантливых и опытных композиторов, пишущих детскую музыку. Влияние Бартока проявляется и в ярко национальном характере музыкального языка сочинений педагогического репертуара, и в стремлении подготовить слух и интеллект молодежи для восприятия современного строя музыкальной речи.

«Детей надо обучить своеобразному музыкальному «родному языку», их надо привести в царство венгерской народной музыки, к неисчерпаемому источнику венгерской народной песни», – говорит композитор М. Хайду в статье «Наша музыкальная педагогика и венгерская народная музыка».

Значительную часть всего детского репертуара (в том числе и фортепианного) также составляют обработки народных песен или музыка, написанная в духе и традициях народной. Это значит, что музыкальные способности ребят развиваются и формируются в основном на материале народной музыки.

Педагоги-музыканты Венгрии рассматривают проблему музыкального воспитания широко. Цель обучения в школах – не подготовка музыкантов-профессионалов, а воспитание молодежи, любящей музыку, по-настоящему глубоко разбирающейся в ней. Пробудить любовь к музицированию, то есть – к постоянному, живому и многосторонне м у общению с музыкой – вот какую цель ставят перед собой прежде всего педагоги школ Венгрии.

Бесспорно, воспитание умения музицировать, особенно, развитие таких творческих форм музицирования, как импровизация, игра и аккомпанемент по слуху и т. д.- требуют от педагогики умелой и высокой по уровню постановки занятий. Музыкальное воспитание подобного рода предполагает максимальное развитие природных музыкально-творческих задатков у детей, оно должно также раскрывать и воспитывать их эмоциональные, интеллектуальные и нравственные качества.

Такое музыкальное воспитание (напоминаем, что речь идет о непрофессиональном обучении) стало в Венгрии неотъемлемой частью всей культурной жизни, в которую юные граждане вовлечены с самого детства. Они уже никогда не расстанутся с искусством, какова бы пи была их будущая профессия.

Хотелось бы обратить внимание читателей еще на одну особенность постановки музыкального обучения в Венгрии. Заключается она в том, что творческий труд композиторов, пишущих музыку для обучения, проходит в постоянном контакте с работой педагогов-практиков и методистов. О важности такого подхода, думается, не может быть двух мнений.

В 1957 году была создана специальная комиссия, ведающая вопросами педагогического репертуара и учитывающая потребности в произведениях для различных инструментов или ансамблей.

В настоящее время детская музыкальная педагогика Венгрии обладает обширной литературой, многогранной и разнообразной в силу различия творческих индивидуальностей ее создателей. Нетрудно заметить и общие тенденции, характерные для венгерской детской музыки в целом. Невозможно, как уже говорилось, рассматривать детскую музыку современных венгерских композиторов вне связи ее с насущнейшими вопросами детского музыкального воспитания. Именно потребности практической педагогики наталкивают композиторов на типические решения многих музыкально-воспитательных проблем.

Воспитательное значение современной венгерской музыки для детей в том, что она рождает у молодых музыкантов стремление ко все более внимательному и углубленному изучению национальной народной музыки. Музыкальная литература является той «средой», в которой формируется слуховой опыт ребенка, настолько она проникнута духом и стилем венгерского фольклора, насколько внутренне близка народному искусству.

Другая важная и актуальная музыкально-воспитательная задача – помочь маленькому музыканту освоиться в мире музыки XX века. Задача эта представляет для многих венгерских композиторов наших дней специальную заботу и интерес. Б. Тардош, П. Кадоша, И. Мезе, Ф. Сабо и другие смело вводят в детскую фортепианную литературу элементы современного музыкального языка, стараются приблизить восприятие детей к сложным явлениям музыки XX века.

Не может не обратить на себя внимание еще одно свойство, присущее огромному большинству сочинений венгерских композиторов, пишущих для детей. Это – лаконизм музыкального языка, органично сочетающего яркость образного содержания с доступностью выражения и относительной пианистической простотой.

Современные венгерские авторы детской фортепианной музыки намеренно избегают деталей, не имеющих существенного, содержательного значения. В лучших образцах их музыки нет «многословия», нередко встречающегося в сочинениях детского репертуара. Максимальная характерность всех (как «первостепенных», так и «второстепенных») линий музыки требуется при этом для достижения художественной завершенности образа. Точность и лаконизм музыкального языка отвечают требованию выразительного раскрытия образа, а не внешней изобразительности, «иллюстрирующей» программный заголовок пьесы.

Эти качества репертуара представляются необходимыми для воспитания исполнителей. Как важно, например, с детства привить умение сконцентрировать внимание и исполнительские намерения на самом существенном в пьесе, умение охватить целое, целостно мыслить. В непосредственной связи с этими задачами находится и воспитание у молодых музыкантов (опять-таки с самых «азов») требовательного и разборчивого художественного вкуса. И одновременно – творческой фантазии, ибо, думается, что сочинения такого рода дают детям больший простор для работы воображения, для «домысливания», нежели пьесы, в которых все силы и все внимание юного исполнителя должны быть полностью поглощены обилием деталей и преодолением технических трудностей.

Здесь – на первом плане также музицирование, а не школярская зубрежка. Впечатление от игры маленьких венгерских пианистов не расходится со словами методиста. Дети играют артистично и увлеченно, испытывая радость исполнительского творчества.

Детская намять – главный в этом возрасте «фундамент» для всех дальнейших этапов роста, приобретения и развития сложных и многообразных навыков ведущих к мастерству. Память ребенка способна вместить многое и разное. Венгерские коллеги считают, что необходимо давать ей эту «пищу» в достаточном количестве, а не тормозит искусственно ее работу преодолением многих трудностей в не скольких сочинениях, проходимых за год.

Перейдем теперь к рассмотрению самой музыки. Масштабы небольшой статьи не позволяют сколько-нибудь подробно охарактеризовать богатый и многообразный детский фортепианный репертуар, созданный венгерскими авторами за более чем двадцатилетний период времени. Мы ставим перед собой задачу сжато рассмотреть лишь несколько сочинений, способных в какой-то мере отразить картину целого.

Обратимся к фортепианной музыке для юношества Пала Кадоши – известного композитора и педагога Венгрии наших дней. Кадоша – композитор исключительной творческой продуктивности, ею перу принадлежит поистине огромное количество сочинений. При этом поражает также его разносторонность, почти «универсальность» – мало найдется инструментов или ансамблей, которые не привлекли бы к себе интерес композитора.

Один из самых популярных сборников Кадоши – «55 маленьких фортепианных пьес» в двух тетрадях (1963). Точнее было бы определить этот опус не как сборник, а как своеобразно задуманный фортепианный альбом для детей, так как в основе его построения лежит более цельный замысел, чем это обычно бывает в сборниках.

При всем разнообразии и широте тематики в «55 маленьких фортепианных пьесах» преобладает круг тем и образов, связанных с национальной народной музыкой, – это или обработки песен (в альбоме несколько таких циклов – «венков» народных песен) или близкие к ним пьесы, представляющие собою свободные интерпретации народных напевов,. танцевальных ритмов и жанров.

Или пластика полифонического «переплетения» двух голосов в пьесе № 6 и колебание второй ступени между печальным фригийским и более светлым эолийским ладами. Эта «неустойчивость»- здесь особый выразительный штрих:

Пьеса № 8 напоминает пятидольным размером народный болгарский хороводный танец («хоро»). Прием легкого и острого staccato, которым следует исполнять эту грациозную миниатюру, вероятно, задуман как подражание игре на народном струнно-щипковом инструменте:

Для народных циклов сборника характерно частое объединение в пары контрастных по настроению и темпу пьес. Эти малые, двухчастные сюиты воссоздают весьма распространенные в венгерской народной музыке «диптихи» – двухчастные циклы, в которых за медленной, свободно-импровизационной частью следует живая и ритмически более определенная. Аналогичные циклы встречаются и в музыке других народов.

Интересно отметить, что эмоционально-образный строй пьес, написанных в народном духе, даже не образующих подобные «диптихи», тоже большей частью связан с какой-либо из этих двух эмоциональных сфер: или оживленной, или спокойной, задумчиво-грустной. Подобный тип лирики – сдержанной, строгой, лишенной эмоциональной насыщенности и темпераментности лирики вербункоша, очень типичен для современной венгерской музыки. Связано это с преобладающим со времен Бартока воздействием на профессиональную музыку преимущественно старинной крестьянской венгерской песни, сочетающей ясную, спокойную сдержанность с искренностью и проникновенностью.

Чтобы не ограничивать рассмотрение этой области творчества Кадоши пьесами лишь данного альбома, назовем также небольшой цикл «Три маленьких пьесы для фортепиано» (1965), «Три фортепианные пьесы на тему ВАСН» и некоторые другие.

Хотя в пьесах, преломляющих народные темы, Кадоши, как правило, ограничивает себя более традиционными средствами выразительности и приемами письма, чем в пьесах, о которых говорилось выше, неправильно было бы считать эти две линии в творчестве Кадоши совершенно обособленными, стилистически разобщенными. Той областью музыкальной выразительности, где они органично сливаются, взаимно обогащаясь, является обостренная ритмическая характерность. Сильное воздействие Бартока ощущается и в этом. Сложные метры, частая смена размера. Перемещение ритмических фигур по отношению к ostinato сопровождения, обилие синкоп, капризная игра метроритма, rubato – все эти особенности встречаются у Кадоши в различном выразительно-образном преломлении.

В иных же пьесах Кадоши не всегда удается избежать сухости музыкального языка, надуманности (две первые пьесы цикла «На тему ВАСН» и некоторые другие).

Большое внимание уделяет Кадоша развитию у юных музыкантов чувства лада. Отметим также прозрачное письмо, всегда ясную, «неперегруженную» фактуру, которая требует, однако, в силу своей полифоничности, абсолютной слуховой сосредоточенности. В пьесах Кадоши почти не встречается аккомпанемент в традиционном его понимании. Звучание сопровождающих голосов и линий всегда полифонически значимо и самостоятельно.

Среди фортепианных сочинений детского репертуара Иштвана Селени выделяется сборник «40 маленьких пьес для фортепиано», тетради I и II. Он во многом родствен сборнику Кадоши, о котором шла речь выше. Среди произведений, входящих в «40 маленьких пьес», также преобладают пьесы, связанные с народной национальной тематикой. У Селени более ярко, чем у Кадоши, выражено тяготение к программности, образной или изобразительной конкретности музыки. Больше всего здесь картин и сюжетов из народной жизни, современных или далеко уходящих в прошлое. Близки миру композитора также образы и голоса природы, которые часто пасторально сливаются со звучанием народных венгерских инструментов.

Селении – тонкий и проникновенный поэт-лирик. Поэтически привлекательны сами названия многих пьес: «Из старинных времен», «Дикий чардаш», «Далекий мир», «Сказка окончена», «Звуки далекой фуруйи». В пьесах Селени лиризм часто сочетается с тягой к романтической повествовательности в характере старинных народных баллад (одна из них – «Баллада в секейском духе»).

Селени – композитор, привлекающий ярким мелодическим даром. Несомненна связь мелодики его произведений с жанрами старинной венгерской народной песни.

Перу еще одного представителя старшего поколения венгерских композиторов – Белы Тардоша – принадлежит сравнительно небольшое количество произведений для фортепиано.

Присущая стилю Тардоша блестящая изобретательность, остроумие музыкальных характеристик в сочетании с превосходным знанием инструмента привлекают внимание, может быть, раньше всего именно к виртуозной стороне его фортепианной музыки. Это, как правило, пьесы, в которых сказывается также и умение автора «замаскировать» лежащую в их основе и порой достаточно сложную техническую задачу. Увлеченный (а не увлечься трудно!) яркой образностью пьес, – юный исполнитель лишь позже почувствует, как много придется ему потрудиться, чтобы исполнить их с подлинным блеском.

В пьесе «Фальшивый трубач» – это, может быть, насмешливое передразнивание игры незадачливого трубача, который никак не может «попасть в тон» звучанию марша, однако упорно и увлеченно продолжает играть:

Значительно сложнее в отношении исполнительских задач две последние миниатюры. Если сыграть отдельно верхнюю строчку в пьесе «Кошачья музыка», перед нами предстанет обычный пятипальцевый этюд «на белых клавишах», какие в изобилии встречаются на страницах инструктивного фортепианного репертуара.

Прибавим к сказанному, что пьеса исполняется приемом перекрещивания рук с преобладанием яркой динамики (mf-f) – и перед нами целый круг сложных виртуозных задач, органично сочетающих развитие технической свободы со звуковыми, красочно-тембровыми, полифоническими и артикуляционными трудностями. Такое мастерское художественное «освещение» технических проблем делает эту пьесу, как и схожие с ней по задачам другие, весьма ценными в отношении их инструктивной «емкости».

Назвав цикл «Радуга» (7 пьес – 7 цветов радуги?), композитор, видимо, подчеркивает красочность звучания, как одну из самых важных исполнительских задач, требующую особенной чуткости к гармонической, ладовой и тембровой сторонам музыки и к изобразительно-красочным приемам. Это тем более привлекательно, что здесь нет никакой нарочитости, никаких формальных ухищрений.

Красочность пьес Тардоша – особого рода: он почти не пользуется, как Кадоша и некоторые другие композиторы, приемами имитации звучания народных инструментов и очень умеренно – красочным противопоставлением регистров фортепиано.