Генрих Густавович Нейгауз – фигура грандиозная по своему значению в истории советского фортепианного искусства и, к тому же, на редкость обаятельная. О Нейгаузе-изумительном пианисте, глубочайшем, проникновенном и тонком художнике, написано немало восторженных страниц. Его педагогическая деятельность послужила темой многих статей и исследований. Значение его полувековой вдохновеннейшей работы с учениками переоценить невозможно.

В этой статье мне хочется рассказать о некоторых важнейших чертах педагогической работы Нейгауза, показать ее такой, какой она воспринималась нами – общей массой его учеников. Естественно, следы всего пережитого за годы учения придают ей эмоциональную окраску.

Нейгауз был артистом – человеком, который призван говорить с людьми на языке своего искусства. Артистизм его проявлялся в манере подведения, в полуконцертной обстановке уроков. Артистическая деятельность Нейгауза постоянно питала педагогику, но совместить то и другое было нелегко.

Представляется, что это выше человеческих возможностей. Ведь чем больше учеников, тем меньше внимания и заботы приходится на долю каждого из них. Но Генрих Густавович, при необычно широком диапазоне жизненных и художественных интересов, в калейдоскопе повседневных забот умел как-то сохранять равновесие. Более того, он ухитрялся быть в курсе личных и семейных дел учеников, их интересов и творческих планов.

Нейгауз был педагог по призванию, и очень высоким было его педагогическое мастерство. Если попытаться глубже вникнуть в содержание и методы его работы, то становится очевидным, что ничто не было в ней случайным. Все было глубоко продумано и направлено к высокой цели. Педагогика, да и вся жизнь Генриха Густавовича Нейгауза была служением любимому делу, до конца честным, самоотверженным и бескорыстным.

Форма публичных занятий, определившаяся в практике многих крупных педагогов прошлого (Листа, Рубинштейна, Сафонова, Годовского и других), неоценима в процессе высокого художественного воспитания. Такие занятия открывают перед учащимися-слушателями широкие горизонты искусства. Этот метод помогает студентам подняться над своими повседневными профессиональными бедами, а значит и лучше справиться с ними. Расширяется конкретное знание репертуара, опыт работы обогащается, суждения становятся глубже и осмысленней, создается почва для собственных выводов и обобщений.

Присутствие на уроке многочисленных слушателей вносит специфически «эстрадное» настроение – студенты получают своеобразную практику публичного исполнения. Во всем этом кроется одна из разгадок стремительного роста многочисленных учеников Нейгауза, даже при сравнительно небольшом количестве уроков.

Может показаться счастливой случайностью тот факт, что замечательному музыканту пришлось работать в благоприятной обстановке, – не келейно, для «избранных счастливчиков», а для всех. Нет, это не случайно. Нейгауз стремился к наиболее плодотворной форме общения с учениками, она была ему необходима.

Требование показать на уроке выученное произведение проводилось Нейгаузом неуклонно. Причин тому было множество, и главная из них – заставить студента мобилизовать все свои творческие силы в период подготовки к первому показу пьесы. Он не хотел мириться с пассивностью студента, который надеется на подсказку учителя. Поэтому раньше времени не вмешивался в процесс работы над пьесой.

Занятия Генриха Густавовича нельзя считать типично «индивидуальными», как это принято в классе по специальности. Он постоянно обращался ко всем присутствующим, стараясь сделать свою мысль ясной для всех, иллюстрируя ее многочисленными примерами. Вместе с тем, это были индивидуальные занятия, так как каждое замечание было вызвано к жизни конкретной «музыкальной ситуацией» – данной музыкой в данном исполнении.

Процесс воспитания музыканта в классе Нейгауза протекал многообразно, одна форма работы органично дополняла другую. Каждый студент бывал в роли исполнителя, когда Генрих Густавович непосредственно за инструментом занимался с ним изучением данного произведения. И тот же студент, когда играли другие ученики, на сей раз уже в роли слушателя продолжал учиться, следя за указаниями Нейгауза, видя его реакцию – на исполнение товарища, слушая его игру.

В педагогике Нейгауз был многогранен и всегда верен своим принципам. Его беседы и лекции, его замечательная книга – это свидетельство благородного и плодотворного желания обобщить свой огромный педагогический опыт. Книга «Об искусстве фортепианной игры» изобилует глубокими и тонкими мыслями, проникающими в самое святая святых высокого искусства.

Чему же учил Нейгауз? К чему он стремился и как достигал намеченного?

Второй важнейшей его заботой было «сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя уйти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство». Эти важнейшие принципы Генрих Густавович проводил в жизнь не жалея времени и сил, со всей страстностью, свойственной его натуре. В них соответственно воплощаются две стороны педагогического процесса – чему учить и как учить. И определяющим является первый принцип.

Для начала хотелось бы уточнить некоторые положения. Педагогика уже сама по себе искусство. А музыкальная педагогика – тем более, так как и предмет ее – искусство. Содержание работы педагога-музыканта чрезвычайно сложно и многообразно. Оно, как правило, должно включать в себя и профессиональное обучение и воспитание (идейное и этическое, эстетическое и, конечно же, общемузыкальное). Проблемы музыкальной педагогики неравноценны по объему и характеру, они в разной степени поддаются систематизации.

Интересно, что Корто признает невозможность методических разработок в этой области. В предисловии к своим упражнениям он пишет о важности развития психического фактора, от которого зависят «вкус, воображение, рассуждение, понимание оттенков и звучности, одним словом – стиль».

Безусловно, в работе хорошего педагога именно эти три проблемы – развитие общей культуры ученика, его воображения и аналитических способностей – являются центральными. Все, что кроется за словами культура, воображение, аналитические способности, относится к сфере проявления музыкального интеллекта. Музыкальное развитие ученика и рост индивидуального творческого начала личности в конечном счете определяется тем, как практически решаются педагогом эти проблемы.

Оно не может происходить самостоятельно. Анализ и обобщение – это орудия человеческого интеллекта, мыслительный аппарат, который действует всегда, во всем развитии личности, в ходе накопления ее духовного богатства. И именно в этом процессе, в действии и развиваются аналитические (мыслительные) способности. Их «практическое применение» объединяет и скрещивает, сливает воедино все творческие усилия человека. Так всесторонне мужает и крепнет интеллект, приобретая силу и действенность в пути, в самом ходе решения любых творческих вопросов. Количество и глубина накопленных знаний и богатство воображения – эти первые два из упомянутых Корто компонентов развития психического фактора – зависят поэтому в огромной мере от третьего – от интенсивности постоянной работы мысли, от развития аналитических способностей.

Эти рассуждения можно было бы дополнить, приняв следующее утверждение: в широком смысле учить – это означает и воздействовать, и воспитывать, и развивать (воспитывать вкус, развивать музыкальность, приподнимать творческий тонус, вселять веру в себя).

Мне хочется напомнить, что в практике педагогов-музыкантов далеко не всегда имеет место необходимое соотношение этих трех факторов. Все педагоги стремятся воздействовать на учеников: сознательно или интуитивно развивают их музыкальность (фантазию, лирическое чувство), прививают им необходимые навыки работы. Но при этом развитие способности ученика самостоятельно мыслить нередко остается вне сферы воздействия педагога.

В чем же кроется причина этой глубокой педагогической ошибки? При каких обстоятельствах она возникает?

Сам Нейгауз в молодости тоже не избежал подобной ошибки. Он вспоминает: «Конечно, какое-то музыкальное воспитание я ему (ученику – Б. К.) давал, так как учил с ним легкие пьесы и старался (с великим трудом) добиться приличного «музыкального» исполнения. Но думаю, что на этих занятиях на ученика, пожалуй, больше действовали мои вопли, вызванные страданиями, чем система, которая находилась в зачаточном состоянии. Короче говоря, я был в этом случае сознательным учителем фортепианной игры и только стихийным, неорганизованным учителем музыки».

Вспомним приведенное выше утверждение Нейгауза о необходимости как можно скорее привить ученику «самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели». Наличие этих качеств свидетельствует о зрелости («я это называю зрелостью – порогом, после которого начинается мастерство»,- говорил Генрих Густавович).

Характерно, однако, что Нейгауз всегда, даже при самом кропотливом исследовании текста оставался художником, никогда не становясь ученым-педантом. Анализ пьесы, сделанный Генрихом Густавовичем, был необычайно глубок и обладал поистине научной доказательностью, но он никогда не имел самодовлеющего значения.

Думается, воспитание и развитие музыкального интеллекта ученика едва ли не самое ценное в педагогике Нейгауза. Именно благодаря максимально развитой способности мыслить и оказались столь жизнестойкими ученики Нейгауза.

В его рассуждениях всегда жило творчество; художественная одаренность его натуры освещала все, что он делал и что говорил. Он прививал нам любовь к прекрасному в искусстве, природе, в жизни, берег и лелеял ростки поэтического, заложенные в каждом… Генрих Густавович стремился развить в нас интерес ко всем видам искусства. Рассказывал о своих любимых книгах, картинах, восхищался старинными архитектурными памятниками. Ему хотелось приобщить нас ко всему самому лучшему.

Была особая прелесть в самой форме поведения Нейгауза, в том, как он держал себя с «младшими» – младшими по возрасту и по положению, по таланту и культуре. Он вел себя не как наставник (требовательно и поучающе), а как старший товарищ – никакого пренебрежения или чувства превосходства, ни тени покровительственной снисходительности. Генрих Густавович как человек и как педагог был доверчив – он предполагал, что мы много знаем и еще больше хотим знать.

Выше говорилось о публичной форме занятий Нейгауза в консерватории.

На пюпитре стоял раскрытый «Альбом памятников русской усадебной архитектуры». И он говорил, что мысли и чувства его возвышеннее, чище, стройнее, когда он любуется репродукциями. А зимой 1949 года, придя на урок (я тогда учила c-moll, ор. 111, Бетховена), я застала на столе приготовленный томик Томаса Манна – «Доктор Фаустус» на немецком языке. Генрих Густавович тут же раскрыл его на страницах, посвященных сонате, и велел читать, помогая справиться с трудным текстом… На столе нередко лежали рукописи еще не изданных книг, на стенах висели картины.

Интуитивное, эмоциональное, образное для Нейгауза всегда было началом и основой творческого замысла, соответственно окрашивая всю концепцию исполнения данной пьесы. Подобное отношение он воспитывал и в своих учениках. Подсказывая незабываемо яркий образ, поверяя свои фантастические видения, Генрих Густавович пробуждал воображение учеников.

Восхищение Генриха Густавовича неизменно сопровождалось показом прекрасных деталей. Он останавливал на них наше внимание, и в его исполнении, в его показе оживала и одухотворялась каждая интонация. И услышав вдруг так, как слышал он, мы поражались живости, яркости нюанса, прежде не замеченного нами, но такого драгоценного и вместе с тем естественного, казалось, единственного в своей красоте и выразительности.

Хочется еще специально отметить то необыкновенное влияние, которое имел Генрих Густавович на учеников. Сила этого воздействия коренилась в его личных качествах человека горячо, глубоко и навсегда преданного музыке, до конца своих дней сохранявшего редкостную свежесть восприятия. Отношение Нейгауза к процессу занятий музыкой само по себе давало нам неизгладимые и неиссякаемые впечатления.

Глубина личного переживания Генриха Густавовича, мощь его художественных прозрений, его пребывание в мире высоких, серьезных и прекрасных чувств, рождаемых музыкой, – уже это учило и воспитывало всех. Каждая мысль его была проникнута необычайной любовью к музыке, искренним и глубоким восхищением просвещенного ценителя.

Его личная жизнь не была постоянно благополучной и благоустроенной. Но его мироощущение было глубоко оптимистичным. Не забуду, как был он зол, когда группа студентов вовлекла его в качестве арбитра в спор о том, оптимистично или пессимистично было творчество Бетховена и Шопена. Младшие спорщики, сопоставляя количество и значительность произведений, написанных в мажоре и в миноре, расценивали творчество Бетховена как оптимистическое, Шопена же сочли пессимистом. Генрих Густавович рассердился всерьез: «Глупое деление, что за вздор: пессимизм или оптимизм! Всякий большой художник оптимист, он любит жизнь, верит в нее, в свое творчество»…

Увлеченность исполнителя, жажда знания и творчества, обостренная восприимчивость и доброе стремление учиться – эти качества студента «настраивали» Генриха Густавовича. И тогда он занимался вдохновенно, со всей страстью, свойственной его натуре, со всем обаянием артистичности. Удачные уроки были заслуженной наградой.

Как же практически осуществлял Генрих Густавович воспитание ученика? Какие конкретные формы принимала работа в  классе?

Свой метод анализа произведения Нейгауз очень точно определяет так: «Всякая музыка есть только данная музыка. А в силу того, что музыка – законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный… смысл, и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях.

Внимание и уважение к авторскому тексту было основой воспитания музыкальной грамотности ученика, которая всегда заботила Нейгауза.

Не следует, однако, думать, что внимание к тексту было педантичным «буквоедством». В приведенном высказывании находил свое выражение своеобразный музыкальный реализм (если хотите – материализм) Нейгауза, его стремление услышать все, что он видит (и как понимает!) в нотах. Со свойственным ему юмором он мечтал иногда вслух: «Если бы филологически точно (как греческие тексты) – если бы стали так же точно ноты читать! Тогда никто, ни Гольденвейзер даже, ни я, ни Фейнберг не был бы Вам нужен».

Уроки Нейгауза были непохожи один на другой. Как уже говорилось, многое зависело от настроения Генриха Густавовича, которое определялось и музыкой (более или менее близкой ему, любимой им), и степенью «готовности» произведения.