Артур Шнабель родился 17 апреля 1882 года в городке Лип-ник (на территории бывшей Австро-Венгрии) в семье коммерсанта. Вскоре вся семья переселилась в Вену. Уже с шестилетнего возраста проявились исключительные музыкальные способности мальчика. Его первыми педагогами были Г. Шмидт и замечательная русская пианистка А. Н. Есипова, жившая в то время в Вене вместе со своим мужем, знаменитым фортепианным педагогом Теодором Лешетицким. Вскоре Шнабель сделал столь солидные успехи, что им заинтересовался и сам Лешетицкий, увидевший в ней подлинный талант.

Одновременно с занятиями фортепиано Шнабель изучал теорию под руководством Э. Маидишевского – серьезного музыканта, исследователя, занимавшего пост архивариуса в венском «Обществе друзей музыки». Именно Мандишевский познакомил его с архивами, ввел его в мир рукописей великих композиторов, приучил к работе с оригиналами. Впоследствии, при подготовке издания бетховенских сонат Шнабель всегда обращался к автографам и прижизненным изданиям Бетховена и сумел устранить целый ряд ошибок, которые до этого традиционно переходили из одного издания в другое.

Это первое выступление вызвало восторженные отклики прессы. Критики предсказывали пианисту большое будущее. Вот один отзыв: «Концерт пианиста Артура Шнабеля (ему – около 14 лет) явился одним из многочисленных недавних триумфов школы Лешетицкого. Молодой артист – необычный талант – за сравнительно короткий срок сделал такие удивительные успехи, что его нужно признать одним из наших наиболее примечательных виртуозов. С его дарованием, его прилежанием и великолепным руководителем есть полное основание надеяться на то, что в очень короткий срок он заставит говорить о себе».

На протяжении многих лет значительное место в деятельности Шнабеля занимала ансамблевая игра. В юности это – выступления с блестящей скрипачкой Розой Хохман, концертная поездка со знаменитым в свое время скрипачом Вилли Вурместером позднее – регулярные сонатные вечера с замечательным венгерским скрипачом Карлом Флешем. Постоянно он выступал в трио – за время его деятельности сменилось четыре состава трио с его участием: Альфред Виттенберг и Антон Хеккинг, Карл Флеш и Жан Жерарди, Карл Флеш и Гуго Беккер, Карл Флеш и Григорий Пятигорский.

И вот здесь бросается в глаза противоречие творческой личности Шнабеля. Музыкант, создававший смелые, ультрамодернистские по своему языку произведения, в своем исполнительстве был ограничен строгими рамками лишь одного столетия – от раннего классицизма до позднего романтизма (Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс).

Но все это отнюдь не значит, что, кроме вышеперечисленных авторов, он не признавал других. На своих уроках он проходил с учениками и великолепно играл произведения композиторов самых различных эпох и творческих направлений. Но он сознавал, что как исполнитель обладает способностью наиболее полной отдачи там, где сама музыка «лучше, чем ее можно сыграть», где от него требуется наибольшее преодоление трудностей (разумеется, речь идет не о технических трудностях). Он говорил: «Я люблю те произведения, которые никогда не перестают ставить новые проблемы и поэтому всегда доставляют свежие переживания».

К Бетховену Шнабель подходил очень постепенно. Первоначально программы его концертов были смешанными и сонаты Бетховена чередовались в них с произведениями других композиторов. Программу, составленную целиком из сонат Бетховена, Шнабель впервые сыграл в 1911 году в Гамбурге. Как раз в это время он начинает изучать и поздние сонаты композитора. Программа этого гамбургского концерта включала сонаты разных периодов творчества Бетховена: №№ 31, 32, 12, 16, 14. Несмотря на восторженный успех у публики и у критики и, несмотря на то, что пришлось повторить эту программу в нескольких концертах, Шнабель в течение долгого времени не отваживался давать концерты из других целиком бетховенских программ.

Издание было с большим интересом встречено музыкантами многих стран. Впоследствии сонаты были объединены в два тома (I т. – №№ 1 – 17; II т. – №№ 18-32) и в таком виде перепечатаны в Англии, Италии, США. В этом издании был воплощен многолетний опыт исполнителя почти всех бетховенских фортепианных сочинений, педагога, умевшего терпеливо и с любовью подвести ученика к пониманию любого самого сложного произведения, наконец, композитора, владеющего секретом построения формы (и, соответственно, ее анализа). Можно без преувеличения сказать, что за истекшие сорок лет шнабелевская концепция Бетховена оказала решающее влияние на воспитание молодых

В 1927 году Шнабель осуществил еще один грандиозный замысел – он исполнил в семи концертах все 32 сонаты Бетховена. Лишь немногие пианисты отваживались на такой подвиг, требующий колоссальною напряжения душевных и физических сил.

Вот программа цикла:

Впоследствии, при повторении цикла сонат в Лондоне (1932) и в Нью-Йорке (1936) Шнабель не менял этого порядка, по-видимому, глубоко им продуманного.

На протяжении многих лет Шнабель получал предложения от различных граммофонных фирм записать свое исполнение на пластинки. Но, будучи очень требовательным к себе, всегда неудовлетворенный своей игрой, Шнабель не решался фиксировать какое-то единичное исполнение и отказывался от записей. Лишь в 1931 году, он договорился с английской фирмой His Masters Voice о записи всех 32 сонат и 5 концертов Бетховена (в это время он как раз готовился к исполнению всего цикла в Лондоне).

Уже к середине 1932 года были выпушены восемь сонат и два концерта Бетховена. Распространялись они первоначально по подписке через «Betthoven Sonata Society» («Общество сонат Бетховена»). В 1937 году вся работа была закончена. Эти записи завоевали признание во всем мире благодаря замечательной интерпретации и неслыханным до этого качествам звуковоспроизведения. Сейчас вес эти записи переведены на долгоиграющие пластинки.

После длительного увлечения Бетховеном, творческие симпатии Шнабеля начинают склоняться к Моцарту – композитору, который до этого редко появлялся в его программах. Шнабель буквально возродил к жизни полузабытые фортепианные концерты Моцарта.

Во всей деятельности Шнабеля проявлялось необычайно высокое этическое отношение к музыке. Недаром его называли «рыцарем без страха и упрека», а один дирижер сказал: «Он был нашей совестью». Музыка для Шнабеля была чем-то священным, и в отношении к ней он не терпел никаких компромиссов. На первом месте для него стоял вопрос что играть. Шнабель осуждал пианистов, которые стремятся достигнуть успеха исполнением произведений сомнительного качества: ведь этим они как бы утверждают, что эта музыка нравится им самим, и, таким образом, , способствуют общему снижению вкусов.

Совершенно не терпя искажений, Шнабель говорил, что композитор имеет право на то, чтобы его произведение исполняли в подлинном виде. Он считал, что наибольшая слабость музыки заключается в ее полнейшей беззащитности. «Сама по себе музыка не может обеспечить интимности и индивидуальности, без которых она не может быть ни исполнена, ни воспринята. Эти условия должны быть следствием духовной или культурной сознательности в пределах всего общества».

Шнабель был глубоко убежден в том, что лучшим способом изучения музыки является ее преподавание. Преподавание для него было тем же, чем для большинства пианистов является работа за инструментом. В процессе преподавания он углублял свое понимание произведения. Как раз такой метод изучения в наилучшей степени соответствовал типу его дарования, которому но всей, вероятности была близка аналитическая работа.

Занятия Шнабеля были рассчитаны на подготовленных музыкантов, зачастую уже концертирующих пианистов (кроме исполнителей, на уроках присутствовало много публики).

Уроки Шнабеля были рассчитаны на учеников, обладающих высокой общей культурой. Стремясь подвести молодого пианиста к правильному пониманию образа произведения, Шнабель прибегал к ассоциациям широкого плана, привлекал в качестве иллюстраций произведения литературы и изобразительного искусства.

В отношении работы над отдельными элементами произведения (фраза, пассаж и т. д.) Шнабель противопоставлял бездумному бесконечному вызубриванию осмысленное экспериментирование, когда при многократном повторении менялись фразировка, артикуляция, интенсивность динамики, темп (разумеется, только в пределах, допускаемых структурой данного отрывка).

Приведем описание занятий Шнабеля из книги Ц. Серчингера «Артур Шнабель».

Например, после одного скучного исполнения финала «Карнавала» Шумана Шнабель просто подчеркнул слово против в заголовке «Марш давидсбюндлеров против филистимлян». Затем начинался настоящий урок: в то время как ученик проигрывал произведение во второй раз, Шнабель, сидя за вторым инструментом, иллюстрировал отдельные места, делал по ходу игры те или иные замечания, объяснял острые гармонические обороты, исправлял моделировку фразы…

Особенно впечатляющим качеством Шпабеля – педагога была способность передавать настроение пьесы посредством образных слов и выражений не музыкально-технического порядка. Поэтическая строчка, намек на мимолетное видение природы, пышное зрелище или драматическую коллизию – не могли не затронуть восприимчивость ученика, не пробудить его скрытые чувства – от внутреннего смысла к ясному воплощению. Иногда Шнабель импровизировал слова, чтобы подчеркнуть характер мелодии. Очень часто он исправлял ошибочную фразировку темы простым переводом ее в слова, с запятой в нужном месте».

Высшая цель его преподавания заключалась в том, чтобы ученик понял музыку, полюбил ее и благодаря этому хорошо ее исполнил. Шнабель говорил: «Музыкальная идея (в исполнении так же, как и в сочинении) должна предшествовать появлению самой музыки». Отсюда та большая аналитическая работа, которой он занимался на уроках, и различные mots, (например: «Дважды подумай – один раз сыграй»), часто повторявшиеся им во время занятий. Стремление охватить в первую очередь целое вызвало и то обстоятельство, что он никогда не рекомендовал ознакомление с произведением начинать с разучивания трудных мест.

Особое внимание уделял Шнабель правильной, осмысленной фразировке. В отношении ритма он считал тактовую черту «анафемой музыкального исполнения» и стремился воспитать в ученике ощущение гибкого и естественного ритма. Роль затакта, по его мнению, часто недооценивается. С самой первой ноты исполнитель должен включиться в поток движения, а не подходить к нужному темпу постепенно.

С годами его преподавание становилось все более утонченным и философски углубленным. В Энн-Арборе он ограничил количество своих учеников небольшим числом профессионалов. Иногда занятия превращались в целые лекции о морально-этическом значении искусства, о многих тревожных обстоятельствах, ему угрожающих.

Выше была приведена восторженная рецензия на первый сольный концерт Шнабеля. Но еще раньше о его первом выступлении с певицей Камиллой Ланди венские газеты писали, что оно произвело сенсацию, что молодой пианист «изумил своим певучим тоном и – для его лет – удивительной теплотой игры».

В качестве следующей особенности отмечается его великолепное legato он «пел» свои мелодии и никогда не форсировал звук, не переходил границы его естественной вибрации. Употребление педали – экономное, точное, изобретательное в отношении звуковых красок. Критики констатируют в это время склонность Шнабеля к rubato, частые ускорения пассажей, что, кстати сказать, можно услышать и в его записях бетховенских сонат, сделанных тридцатью годами позже. Но вместе с тем отмечается, что любой пассаж у него исполняется осмысленно – он расчленен на отдельные музыкальные построения. Вообще, интеллектуальный подход к музыке – характеризует исполнительский стиль Шнабеля на протяжении всей его деятельности.

«…наряду с Бузони, Анзорге и Фридманом, наиболее значительной пианистической личностью Берлина, по-видимому, является австриец Артур Шнабель. Нужно услышать, как он играет Шуберта и Бетховена, но в особенности Брамса – и снова Шуберта. Восхитительно отшлифованная артистичная изящная манера, с которой он исполняет шубертовские Рондо-сонаты, яснее всего напоминает нам об его учителе – Лешетицком. Личность Шнабеля – остро очерченная и всегда мужественная.

Использование педали образцово умное и экономное. Его чувство, несмотря на внезапные колебания, – благородно-сдержанно и обращено вовнутрь, но в Бетховене и в Брамсе – мощное и насыщенное подлинным пафосом. Он – высокообразованный и современный музыкант. Первое проявляется в остроте и меткости его музыкальных характеристик, в сознательном тонком искусстве музыкальной трактовки деталей, в постоянно усиливающемся с годами аналитически-интеллектуальном вникании в музыку.

В 1930 году после концерта в Манчестере, где были исполнены три сонаты: Моцарта, Шуберта и Бетховена (Hammerklavier) появилась рецензия постоянного критика газеты «Guardian» Невилла Кардуса. Он отмечал, что в основе игры Шнабеля лежит ритм, «сообщающий жизнь» исполнению.

О Шнабеле пишет в своих воспоминаниях и Карл Флеш, бывший на протяжении многих лет его партнером в ансамблевой игре. Флеш, так же как и другие критики, говорит об интеллектуализме игры Шнабеля, но считает, что чрезмерные его проявления приводили к двойственности, внутренней диалектичности исполнения, что выражалось в борьбе природной чувствительности с искусственной софистикой, в «поединке между чувством и разумом, где естественное чувство одерживало победу». Флеш отмечает, что искусство Шнабеля «исходило из интуиции и стремилось к осознанному».

Об эволюции Шнабеля-пианиста можно судить по целому ряду других высказываний. Правда, здесь не может быть речи об абсолютной достоверности такого рода суждений – ыу нас нет возможности сопоставить высказывания одного и того же человека или сравнить граммофонные записи, сделанные в разные годы.

В статье «Наследие Артура Шнабеля» Гаральд Штраус в качестве основной черты дарования Шнабеля называет классицизм, «уравновешенный, прозрачный и роскошный, в котором мысль занимает такое же место, что и сердце, где строгость допускает только контролируемую эмоцию (однако никогда ее не исключает)». Он отмечает ясность и чистоту формы, аполлиническую, возвышенную красоту исполнения. Он говорит о контрастах, которые отличают игру Шнабеля. Его лирические размышления – «одновременно богатые и обнаженные, обольстительные и просветленные».

Нью-Йоркский музыкальный критик Гаральд Шонберг в своей книге «Великие пианисты от Моцарта до наших дней» посвятил Шнабелю целую главу.

Очень интересны отзывы на концерты Шнабеля в нашей стране, где он бывал неоднократно. В 1910 году состоялась поездка в Ригу. Затем – осенью 1911 года и в январе 1914 года последовали два турне по России, на этот раз Шнабель побывал в Петербурге и в Москве. Шнабель оказался одним из первых немецких артистов, посетивших Советскую Россию после революции. Можно проследить по рецензиям на протяжении целого ряда лет, каковы были впечатления от его игры.

В отзывах на концерты в следующем, 1925 году, критика уже ставит на первое место серьезность и глубину замысла. Шпабель «прежде всего, заявляет себя как проникновенный художник, для которого техника лишь средство выявления своих переживаний». Его игра – «классический образец камерности… стоит на недосягаемой высоте искренности и глубокой человечности…».

Попытку отыскать ключ к творческой индивидуальности Шнабеля предпринял еще в 1924 году Б. В. Асафьев. В своей рецензии он писал об убедительности игры Шнабеля, сочетании дисциплины с нежной ласковостью и свежестью романтико-поэтической лирики. По поводу исполнения и даже «открытия» для слушателей произведений ранних романтиков Асафьев пишет, что Шнабель ломает традиции, увлекается «музыкой жизни» там, где привыкли видеть лишь школьный репертуар.

Отклики на концерты из произведений Бетховена – в юбилейный 1927 год – уже единодушно восторженные. Вот что писали по поводу исполнения Четвертого и Пятого концертов: «Помимо проникновенной теплоты чувства в Шнабеле поражает ритмическая организованность, свежесть и непосредственность его трактовки.

В 1928 году рецензент отмечает: «Отправная точка его огромного искусства – углубленное переживание музыкальных идей и образов. Отсюда он исходит, остальное должно «приложиться»…. В другой рецензии говорится: «В его руках – ключ к проникновению в стиль разнообразнейших эпох».