В последние годы заметно усилился интерес исследователей и музыкантов-практиков к истории отечественного музыкального образования. Подготовка к столетнему юбилею Ленинградской и Московской консерваторий сопровождалась публикациями неизвестных ранее материалов и документов. В печати появились книги и статьи о преподавательской работе выдающихся представителей русского музыкального, в том числе фортепианно-исполнительского искусства.
В истории отечественного музыкального образования многое достойно самого пристального изучения. Трудно, например, объяснить поразительные успехи в профессиональном обучении музыке, достигнутые уже к концу XIX века, не учитывая той огромной работы, которая одновременно развернулась в сфере музыкального просветительства.
Самое значительное место в частной педагогической практике занимало обучение игре на фортепиано.
В 1870 году в одном из своих музыкальных обзоров известный тогда критик и историк музыки А. С. Фаминцин писал:
Оживление в работе частных музыкальных учебных заведений не являлось случайным: общественный подъем конца 50-х – начала 60-х годов породил по всей стране огромную тягу к художественному образованию и просвещению.
Понимая все это, основатели РМО мечтали покрыть Россию сетью правительственных учебных заведений, целью которых являлось бы повсеместное распространение музыкальной культуры, музыкальных знаний. Однако в тогдашних условиях эта мечта оказалась неосуществимой.
Стремясь поднять созданные музыкальные учебные заведения на необходимый профессиональный уровень, РМО вынуждено было нести большие расходы по содержанию консерваторий, училищ и музыкальных классов, а, следовательно, – и устанавливать сравнительно высокую плату за обучение.
Большой популярностью пользовались педагогические курсы; на них порой учились люди, имеющие консерваторское образование, но желающие приобрести недостающие им навыки педагогической работы. Основной же контингент учащихся в школах и музыкально-драматических студиях составляли любители разных возрастов и профессий, принадлежавшие к различным социальным слоям общества.
Документом, определявшим задачи и устанавливавшим организационные принципы работы частного учебного заведения, являлся его устав. В качестве образца можно привести устав, который действовал в частной школе известного петербургского фортепианного педагога и методиста С. Ф. Шлезингера:
§ 3. Школа подразделяется па 4 курса: приготовительный, младший, средний и высший.
§ 6. Размер платы за обучение и сроки взноса определяются учредителем школы. Примечание: Внесенная плата ни в коем случае не возвращается.
Заключения по этим делам составлялись весьма тщательно, так как РМО, обеспокоенное все возрастающей конкуренцией между подведомственными ему учебными заведениями и частными музыкальными школами, принимало все меры к тому, чтобы защитить преимущества «своих» заведений от всяких посягательств извне.
Все это вызывало ожесточенное противодействие со стороны учредителей независимых от РМО музыкальных учебных заведений. Между людьми, призванными, казалось бы, объединить свои усилия для решения большого культурного дела, разгоралась конкуренция.
«Дирекция Киевского отделения, – говорится в одном из таких писем-ходатайств, – считает долгом сообщить, что в Киеве в настоящее время так же, как и в Петербурге и Москве и других больших городах, замечается чрезмерное количество всяких музыкальных, драматических и музыкально-драматических школ, преследующих, однако, цели исключительно коммерческие.
«Число подобных школ далеко превышает действительную потребность,- утверждалось в другом письме. – Большинство их стоит на довольно низком уровне и учреждаются с целью воспользоваться родившимся в последнее время среди молодежи чрезмерным стремлением попасть на сценические подмостки или приобрести поверхностные музыкальные познания… Преследование художественных задач стоит на втором плане».
«Правительство дает субсидию Русскому музыкальному обществу, – говорилось в одной из корреспонденции, – и это обязывает Общество, чтобы его училища были поставлены на большую высоту, чем частные школы. Везде здравый смысл говорит нам, что чем больше школ, тем лучше. Монополии в деле просвещения быть не может».
Разобщенность усилий педагогов не могла, разумеется, не сказаться отрицательно на результатах их работы. Но как бы то ни было, начавшийся процесс распространения музыкальной культуры был уже необратим. В конце XIX – начале XX века в России функционировало несколько тысяч частных музыкальных учебных заведений, среди которых были и крупные, хорошо организованные, и средние по величине, и совсем маленькие, помещавшиеся иногда прямо на квартире учредителя.
В дореволюционном Петербурге существовало свыше семидесяти музыкальных учебных заведений, принадлежавших частным лицам. Несмотря на многообразие их названий, все они отчетливо подразделялись на три основных типа: курсы, школы и классы. Курсы бывали чисто музыкальные (в том числе «подготовительные» к поступлению на высший курс консерватории) и смешанные (музыкально-драматические, оперно-драматические и т. п.). Среди обучающихся преобладала студенческая и прочая молодежь, а также люди старшего возраста, стремившиеся к музыкальному самообразованию.
Петербургские частные музыкальные учебные заведения в художественном отношении стояли на более высокой ступени, чем провинциальные школы. Благотворное влияние на уровень преподавания в них оказывало, прежде всего, соседство с первой отечественной консерваторией, многие преподаватели и профессора которой успешно работали в области частной педагогики.
Одними из самых крупных частных учебных заведений Петербурга (Петрограда) являлись музыкально-драматические курсы Е. П. Рапгофа (1858-1919), просуществовавшие около сорока лет (1882-1919). На курсах преподавалась игра на различных инструментах, сольное пение; осуществлялась также подготовка учащихся к сценической деятельности в оперном и драматическом театрах.
Несомненной популярностью в Петербурге и за его пределами пользовались музыкальная школа и курсы пианистов-методологов С. Ф. Шлезингера (1862-1917), существовавшие под разными названиями в течение тридцати лет (1887-1917). При школе была типография, издававшая методические труды Шлезингера, и помещалось бюро «СПб общества пианистов-методологов».
Как указывалось, в деятельности большинства частных музыкальных учебных заведений Петербурга (Петрограда) видное место занимало преподавание игры на фортепиано, притом характерной особенностью являлась разработка теоретических вопросов, стоящих в центре внимания тогдашней фортепианно-педагогической практики.
«Первая задача методики игры на фортепиано, – писал в одной из своих работ преподаватель частных учебных заведений и – одновременно – профессор Петербургской консерватории В. В. Демянский, – заключается в указании ученику того пути, придерживаясь которого он с наименьшей затратой сил и времени мог бы развить независимость движения пальцев, кисти и рук и их силу, а затем мог бы вполне овладеть высшей техникой, безусловно необходимой для исполнения богатой фортепианной литературы».
Сугубое внимание дореволюционных методистов к развитию пианистического аппарата ученика было поддержано некоторыми крайними идеями анатомо-физиологической школы, проникшими в Россию в середине 900-х годов.
«Художественно-музыкальный вкус, много зависящий от степени даровитости руководителя, может несколько индивидуально различаться, но правильная техника должна быть одна и кратчайший путь для ее приобретения – один».
«Техникою называется, – писал С. Ф. Шлезингер – совершенное и всестороннее развитие мышечной системы в руках и пальцах для их деятельности во время исполнения на фортепиано, приобретенное многократными повторениями одних и тех же движений, следы которых носили бы характер разносторонних способностей».
Если исходить из названных работ и свидетельств современников описываемого времени, ход обучения игре на фортепиано протекал под руководством некоторых преподавателей приблизительно следующим образом.
Уже на первом году обучения, наряду с усвоением начальной музыкальной грамоты, ученик должен был пройти большое количество упражнений, научиться ровно в звуковом и ритмическом отношениях исполнять несколько гамм и т. д.
Типичным образцом такой программы представляется, например, «Программа по фортепиано», принятая в петербургской частной музыкальной школе С. Г. Кано и рассчитанная на шестилетний срок обучения (три курса с двухгодичным пребыванием учащегося на каждом из них):
Вдумываясь в эту программу, трудно отрешиться от мысли, что она, как и другие, подобные ей, как будто явно и с самого начала проектирует отставание музыкального развития ученика от его технического продвижения.
Бедой дореволюционной фортепианной педагогики являлась разобщенность работы преподавателей даже внутри одного учебного заведения. Педагоги тщательно охраняли «секреты» своей школы, и поэтому не могли подчас договориться между собой даже по основным для них вопросам: выбора инструктивного материала, последовательности его прохождения с учеником, способов развития пианистического аппарата и т. д.
В теоретических трудах петербургских методистов эти разногласия проступают вполне отчетливо. С. Ф. Шлезингер, например, считал первостепенной задачей руководителя научить различным видам «фортепианного удара» и «способам игры». Е. П. Рапгофа обращал главное внимание на «укрепление пальцев».
«Все наши педагогические учреждения отнюдь не делают музыкантов,- писал Н. Ф. Финдейзен в рецензии на один из учебных концертов того времени. – В их целях (со стороны все же музыки) лежит добиться возможно правильного исполнения, чтобы такт, ритм, все diminuendo и crescendo все форшлаги и прочее были бы добросовестно исполняемы, а дальше, но дальше, повторяю, музыканта сделать нельзя.
Широкая педагогическая практика дореволюционного времени испытывала, таким образом, не только организационные трудности, для нее были характерны и серьезные недостатки творческого характера.
Свежи были еще и рубинштейновские традиции в исполнительстве. Провозглашенный в XIX веке передовыми деятелями русской и зарубежной музыки принцип «зависимости техники от творческого духа» все явственней проступал в ходе той эволюции, которую претерпевал пианистический стиль эпохи, равно как и во взглядах на сущность преподавания фортепианной игры.
Разбирая и оценивая труды дореволюционных методистов, нельзя упускать из виду и того обстоятельства, что в них акцентировалось внимание, как правило, лишь на тех проблемах, которые считались тогда теоретически объяснимыми.
Знаменательным в этом отношении было появление в 1900 году первого издания книги С. М. Майкапара, посвященной всестороннему анализу особенностей музыкального слуха и проблемам его развития.
