Вопрос этот далеко не праздный и отнюдь не простой. Как нам кажется, в первую очередь он связан с эмоциональной насыщенностью исполнения. Недостаточно глубокое понимание учащимися, да иногда и педагогами, образности современного искусства, его особого эмоционального строя служит причиной обеднения содержательности игры. Нередко здесь намечаются две крайности. Либо пианист пытается, условно говоря, представить новое по-старому, то есть играть, например, пьесы Р. Щедрина с такой же гибкой, детально рельефной фразировкой и сочной обильной педализацией, как у Ф. Шопена, а сочинения А. Бабаджаняна – в манере С. Рахманинова, либо опасаясь упреков в сентиментальности, приходит к аэмоциональной игре. Отсюда открывается путь к иссушению лирического начала, ослаблению образных контрастов, снижению подлинной масштабности и действенности исполнения. Неясность стилевых граней пагубно влияет на восприятие музыки, затуманивает замыслы композитора. В итоге слушатели начинают жаловаться на сложность, сухость, невыразительность новых сочинений.

Безусловно, достижения фортепианного искусства последнего времени дали новую жизнь творениям классиков, помогли приблизить их к нашему пониманию, обогатили и углубили наше восприятие. Но порой некоторые музыканты преподносят романтические произведения в пианистических красках, свойственных именно современным композиторам.

Иные пьесы сочетают в себе состояния удалого веселья и стихийной, «дикой» стремительности. Такова токкатина Бабаджаняна.

Несколько иное, более печальное настроение воплощено в прелюдии до-диез минор Щедрина. Но и там слушателя не покидает ощущение большой сдержанности, приглушенности лирического голоса:

По настроению и изложению арии близка и другая часть с Галынина – интермеццо.

Дальнейшие события в пьесе развертываются не менее неожиданно.

Примеры подобного изложения мыслей легко умножить. Собственно говоря, подавляющая часть фортепианных произведений советских композиторов и основана на таком логическом принципе.

В чем же заключается другая особенность современной музыки? Думается, что наиболее рельефно эта черта выступает при сопоставлении сочинений советских в композиторов и классиков прошлого.

Глубина музыкального образа произведений классиков создается, прежде всего, огромной эмоциональной емкостью каждой фразы. Она не однородна, а представляет собой как бы сумму различных оттенков (часто контрастных) одного господствующего настроения. От того, насколько тонко, гибко, глубоко и сильно изменяется, варьируется, обогащается исходный «эмоциональный тезис» и зависит, очевидно, многогранность и полнокровность музыкального образа.

Показом непрерывно изменчивых тончайших нюансов настроения достигает Шопен глубочайшего проникновения в мир человеческих страстей. Если, например, в его произведении выражена радость, то она дана в сиянии множества эмоциональных красок. Так и печаль приобретает неисчислимое количество бесконечно тонких оттенков, становится острее и мягче, нежнее, спокойнее или отчаяннее.

От того, насколько внутренне значительно происходит обогащение, варьирование исходного эмоционально-образного ядра, зависит и возможность различной исполнительской интерпретации сочинения.

Тема «Народной» Бабаджаняна весьма изящна и по-своему образна. Она складывается из двух почти одинаковых предложений (нечетные такты темы, кроме того, за исключением разве седьмого, тождественны). Что происходит дальше в пьесе? Второе проведение темы отличается от первого только динамикой – звучание доносится словно издали.

Чем интересна внутренняя жизнь разбиравшейся нами ранее первой багатели Денисова?

Гораздо больше развития в пьесе Щедрина «Basso ostinanto». Несомненно, ярко образна и оригинальна сама тема. Она сразу заинтриговывает слушателя, создает определенное настроение. Впоследствии это настроение изменяется, то становится более затаенным, то словно вырываясь из оков, делается обостренным.

Новый интонационный строй советских фортепианных произведений, несомненно, многое определил и в своеобразии самого пианизма. Отметим некоторые из этих моментов. Их полезно учесть при работе с учениками, так как понимание закономерностей современного пианизма поможет и восприятию музыки. Изменение основ интонирования привело к преобразованию всей тембровой палитры. Излюбленными оказались звонкие, порой жесткие звучания фортепиано. Эмоциональный тон речи окрасил и тон, то есть тембр инструмента. Что для него характерно?

Вокально-распевные возможности фортепиано используются далеко не полностью. В чем это сказывается? Мелодия часто помещается в крайние регистры клавиатуры, а не в средние, наиболее сочные, обладающие теплым, грудным тембром. Фактура такова, что средние голоса не помогают мелодии петь, не заполняют остановки в мелодии, продлевая вокальное дыхание.

Нам кажется, далее, что заметно уменьшилось значение legato, как явления интонационного (о котором прекрасно писал Г. Г. Нейгауз). Во многих темах мало мелодического развития, тяготения к кульминации, к какой-то особой слитности звуков, вокально-речевой их выразительности.

Своеобразные тембры возникают и в результате одновременного использования крайних регистров клавиатуры, для достижения особой прозрачности, либо в качестве психологического эффекта.

Для фортепианного стиля советских композиторов типична частота и неожиданность смен фактурных приемов: нередко начало какой-нибудь фразы помещается в одной фактуре и в соответствующем регистре, а продолжение оказывается изложенным совершенно в иных красках. Не поэтому ли, отчасти, и начинает казаться, что мелодии в таком произведении нет. А на самом деле она скрывается, маскируется различными тембровыми эффектами. Надо ли специально говорить о том, какую заботу обязан проявить пианист в местах переноса темы из одного регистра в другой, не допуская мелодических «швов».