Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все композиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Прокофьев.

Постижение музыки, как и любого другого искусства, требует определенного эстетического опыта, в свою очередь способствуя его обогащению. Разумеется, и общая эстетическая культура человека также не существует изолированно и порождается всем строем человеческого мироощущения. Ведь восприятие таких различных и сложных явлений в искусстве XIX и XX веков, как проза Достоевского, Кафки, Ремарка, драмы Чехова, Ибсена, Метерлин-ка, офорты Гойи, живопись Врубеля, Пикассо требует не только большой эстетической культуры, но и высокой культуры чувств, большой душевной и интеллектуальной зрелости.

Иногда ошибочно отождествляются понятия «детской музыки» (то есть музыки, рассчитанной на восприятие детьми, а часто и на их собственное исполнение) и «музыки о детях». А это далеко не одно и то же.

Все это говорит о том, что вводить детей в сложный мир «взрослого» искусства нужно вдумчиво и умело. И тем более сложна творческая задача поэта, художника, композитора, работающего специально для детской аудитории. Нужен талант особого рода, чтобы подобрать волшебные ключи к детским сердцам, найти образы, созвучные ребячьему мироощущению и в свою очередь обогатить детское восприятие.

Вернувшись на родину после пятнадцатилетнего пребывания за рубежом, Прокофьев сразу же погружается в кипучую атмосферу советской действительности, интенсивно развивающейся музыкальной жизни. Перед ним предстала невиданная доселе аудитория. Под впечатлением этих встреч композитор писал: «Наш рабочий слушатель проявил гораздо больше интереса к серьезной музыке, чем некоторые квалифицированные аудитории на Западе». Позже он добавляет: «Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, веселых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться».

В 1934 году ЦК ВЛКСМ проводит специальное творческое совещание по вопросам развития детской песни. В нем приняли участие поэты, композиторы, руководители детских музыкальных коллективов. В одном из выступлений прозвучал призыв «поставить себе задачей привлечение… наших крупнейших мастеров (как, например, Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Шебалин и др.) к делу создания музыки для детей».

Чтобы уяснить, что имеет в виду композитор под названием «сонатинность», приведем другие его высказывания: «К сонатинам у меня всегда было влечение: мне нравилась идея написать совсем простую вещь в такой высшей форме, как сонатная». И далее, о новой сонатине из цикла соч. 59: «Эту одночастную сонатину удалось сделать яснее и сонатиннее, чем две предыдущие».

Нужно отметить, что «Детская музыка» имеет малоизвестных «предшественниц» в творчестве Прокофьева. Его первые опыты, которые могут быть охарактеризованы как сочинения для детей, относятся к его детству. Вспоминая о занятиях по композиции под руководством Глиэра, Прокофьев пишет: «Он объяснил мне песенную форму, что положило начало серии фортепианных пьес, которые я под довольно неудачным названием «Песенок» сочинял затем в продолжение лет шести с большой регулярностью: по дюжине в год». По словам композитора, в дальнейшем эти пьесы он назвал уже не «Песенками», а «Собачками» (со слов одного приятеля, находившего, что они «кусаются»).

Работа над «Детской музыкой» поставила перед Прокофьевым задачу большой художественной сложности. Фортепианная музыка для детей имеет давние и богатые традиции, и сказать новое слово в этом жанре было нелегко. Но Прокофьев блестяще справился со своей задачей. Композитор почувствовал в дыхании сегодняшней жизни интонации и образы, близкие детворе.

Интересно, что все двенадцать пьес имеют четко выраженную трехчастность строения. Понятно, что трехчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия музыки, предназначенной для маленьких слушателей и исполнителей.

Трогательно простая, жалобная мелодия «Сказочки» напоминает русский жалеечный наигрыш, выразительно оттененный «подголосочной» полифонической тканью пьесы.

Следующая пьеса – «Тарантелла». Музыка ее крайних разделов отмечена упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному итальянскому танцу. Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодия среднего эпизода, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживленного движения остается таким же непрерывным, неутомимо-энергичным:

В пятой пьесе – «Раскаяние» – преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира, ребенка. Напевная мелодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности.

Следующие затем пьесы – «Шествие кузнечиков», «Дождь и радуга» и «Пятнашки» образуют своеобразную маленькую триаду внутри «Детской музыки».

«Дождь и радуга» – маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукописи Прокофьева. Начинающие пьесу «капли дождя» – это, конечно, не старательно-точная звукоизобразительная зарисовка, а поэтичное музыкальное отображение хорошо знакомой детям реальной картины. Поистине, музыка Прокофьева учит видеть прекрасное в повседневном!

По характеру музыки и мелодическому рисунку, а также по фактуре изложения «Пятнашки» словно перекликаются с «Тарантеллой».

Мировая и русская классическая музыка насчитывает немало «кукольно-игрушечных» маршей – достаточно вспомнить марши из «Детского альбома», Первой симфонической сюиты и балета «Щелкунчик» Чайковского, из «Альбома для юношества» Шумана, из сюиты «Детские игры» Бизе. Развивая эти традиции, Прокофьев, разумеется, не утрачивает неповторимой самобытности собственного стиля. К тому же «кукольность» не является здесь доминирующим выразительным качеством музыки. В «Марше» остроумно сочетается некоторая «игрушечность» колорита (особенно в среднем разделе) с тонко претворенными интонациями удалой слодатской песни.

Завершают цикл две светлые напевные миниатюры. «Вечер» напоминает маленький поэтичный ноктюрн, отличающийся акварельной нежностью музыкальных красок. Впоследствии эта пьеса также обрела новое звучание в балете «Сказ о каменном цветке», где она стала одной из характеристик героини – Катерины.

Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла. Многие его части словно перекликаются своим образным содержанием. Так музыка «Вечера» своим мягким «акварельным» колоритом, в чем-то близка «Утру»; «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами» тонко и неназойливо вводят маленького слушателя в волшебный мир русской сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует его своеобразное «двойное» обрамление.

Оркестровые краски «Летнего дня» придали новую свежесть этой чудесной поэтической музыке. Для ее воспроизведения композитор выбрал весьма скромный состав оркестра. И все же сюита значительно уступает в популярности своей фортепианной предшественнице. В чем тут дело?

Наконец, об оркестровом звучании сюиты. Вряд ли следует согласиться с мнением, что оркестровое изложение пьес «несколько отяжелило характер музыки. Скорее наоборот – партитура сюиты выполнена очень экономно, она звучит почти на всем ее протяжении очень прозрачно и легко. Местами звучание оркестра на редкость поэтично.

Конечно, в оркестровой музыке Прокофьева немало партитур, классически четких по рисунку, рассчитанных на сравнительно скромный состав оркестра и в то же время сверкающих яркими красками. Таковы, к примеру, Первая («Классическая») симфония, Симфониетта, симфоническая сюита из музыки к кинофильму «Поручик Киже», «Пушкинские вальсы», музыка к спектаклям «Евгений Онегин» и «Борис Годунов».

В концертном и педагогическом репертуаре «Детская музыка» утвердилась не сразу.

Не были единодушны и музыкальные критики. Если Ал. Исаков писал, что прокофьевские пьесы «бесспорно, обогатят детскую фортепианную литературу», то К. Кузнецов назвал эту свежую и оригинальную музыку (вкупе со сказкой «Петя и волк») «салонной».

Инструментальный (в данном случае, фортепианный) стиль каждого крупного композитора раздвигает сложившиеся представления о выразительных возможностях инструмента, о мастерстве исполнения.

Именно с точки зрения естественной эволюции детского фортепианного репертуара и должен рассматриваться сборник пьес Прокофьева. Ведь методика преподавания и его практические достижения ушли далеко вперед; теперь большинство пьес прокофьевской сюиты стало уделом не только «вундеркиндов», но и обыкновенных детей, неся им радость восприятия и собственного исполнительского воссоздания замечательной музыки.

Следует подчеркнуть, что сюжетная программность Прокофьева чужда какой-либо назойливости или притянутости.

Образность прокофьевских пьес настолько ярка, а тематизм так пластичен и рельефен, что различные программные ассоциации (разумеется, субъективные и многозначные) возникают невольно.

Музыкальный язык прокофьевских произведений для детей, ни в какой мере, не может быть назван примитивным или упрощенным. Но при этом композитор «не собирается жертвовать ни одной из особенностей своего стиля. Наоборот, черты стиля обостряются, словно фокусируются на небольшом пространстве детской пьесы». Именно в этом секрет того, что музыка Прокофьева для детей, не теряя точности своего адреса, не оставляет равнодушным и взрослого слушателя.

«Он умел слушать время», – сказал о нем Илья Эренбург. И действительно, перо Прокофьева словно не знало границ времени и расстояний. В глубоко своеобразном прокофьевском претворении получили новое звучание старая русская лирическая песня и темпераментная итальянская тарантелла, задорный пионерский марш и гневный набат новгородского вече…

Разумеется, решающими факторами приятия прокофьевской музыки детской аудиторией явились замечательная чуткость композитора к современным интонациям, отражение в его музыке энергичного пульса кипучей и многообразной действительности.

Наконец, важной отличительной чертой произведений Прокофьева для детей является то, что ребята здесь могут быть не только слушателями, но и исполнителями или участниками исполнения. В самом деле – маленький пианист, играющий «Детскую музыку», участники театральной или хореографической постановки по «Пете и волку», детский хор в «Зимнем костре» – все это как нельзя, лучше содействует более активному постижению любимой музыки.

Будучи убежденным новатором, Прокофьев в то же время не прошел мимо богатого опыта прошлого. В чем-то он порою соприкасается с ним. Так, образная сфера «Детской музыки» иногда обнаруживает близость к настроениям, пронизывающим «Детский альбом» Чайковского («Утро», отчасти «Тарантелла»), к тонкому психологизму шумановского альбома («Раскаяние»). Но своеобразие прокофьевского стиля не тускнеет от этих «соприкосновений».

Специфика образного постижения музыки достаточно сложна и многосторонна, чтобы подробно рассматривать ее в данной статье. К тому же это не чисто музыкальная проблематика; одновременно она должна находиться в плоскости исследований и физиологии, и психологии, и педагогики.

И сегодня еще приходится сталкиваться со взглядами – явными или завуалированными, – что современная инструментальная музыка почти сплошь трудна для детского восприятия и поэтому должна изучаться в исторической последовательности, то есть как правило, после классической музыки. Правда в последнее время все настойчивей высказываются и противоположные суждения.

Постепенное приобщение детей к новой прекрасной музыке должно, разумеется, базироваться на имеющемся у ребят слуховом опыте и, в свою очередь, развивать этот опыт. В этом смысле значение многих современных произведений, опирающихся на близкие и понятные детям современные же интонационные и жанровые сферы, уж никак не меньше, чем значение музыкальной классики.

Большая подчас образная близость современной музыки восприятию детей опирается и на их собственное музыкальное творчество.

Следует подчеркнуть, что относительная сложность или доступность музыкального произведения зависит в первую очередь не от отдельных компонентов музыкального языка, рассматриваемых изолированно, а в первую очередь от целостно выраженного образного содержания.

Нужно смело обновлять детский репертуар – планомерно (а не «прорывами» современной музыки), по единственно верному принципу – постепенного образного и жанрового обогащения и усложнения репертуара, не обходя круг любимых детьми образов и интонаций, а умело и тактично расширяя этот круг.

Ответ напрашивается не менее естественный. Ведь любая «взрослая» музыка, даже самая популярная, казалось бы «наизусть» известная на слух (например, Первый фортепианный концерт Чайковского) требует от исполнителей яркого, образного воплощения, творческих поисков, индивидуального «прочтения» (думается, что чем популярнее, «заиграннее» произведение, тем выше эти требования). Но ведь не в меньшей степени это относится и к детскому исполнению – особенно если речь идет о такой музыке, которую в силу ее высоких художественных достоинств нельзя считать инструктивной. Речь идет, разумеется, не о художественной зрелости исполнения, а о воспитании в определенной мере своего, самостоятельного отношения к музыке; о возможно более глубоком подходе к ней; о необходимости бережного сохранения свойственной детям свежести и непосредственности чувств, их стремления к образному, часто ассоциативному мышлению.