Творчество Родиона Щедрина привлекает к себе все большее внимание исполнителей. В концертах часто звучат его произведения, в театрах поставлены опера и балеты. Им написаны также кантата, две симфонии, два фортепианных концерта и другие симфонические произведения различных жанров, среди которых значительное место занимает музыка к кинофильмам.

Произведения, вошедшие в сборник, подготавливают к восприятию фортепианной сонаты, которая написана в 1962 году. В сонате Щедрин ищет новые средства выражения, для обрисовки различных по характеру и эмоциональному строю образов. Музыке динамической, гармонически и ритмически острой, противопоставляются лирические моменты (выразительная вторая тема первой части, скорбно-задумчивая тема второй части), которые требуют от исполнителя красивого многотембрового звучания и мягкой кантилены.

Замысел подобного полифонического цикла не является случайным в творчестве Щедрина. Во многих своих сочинениях он часто обращается к полифоническим формам и приемам. В его опере, балете, симфониях и концертах можно встретить приемы классической и народной подголосочно-вариационной полифонии.

Нередко встречается жанр инвенции и полифонических вариаций (вторая часть фортепианной сонаты, медленная часть Первого фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Basso ostinato»).

Этот сборник является большим достижением в области полифонического мастерства. Здесь в полной мере проявилась основная черта творчества Щедрина – стремление к новому, свежему, оригинальному. Композитор усложняет гармонический язык за счет необычных комбинаций, новых выразительных сочетаний, обогащает полифонию новыми приемами, с большой свободой применяет сложные контрапункты, не свойственные классической полифонии, связанной многочисленными ограничениями. Композитор отказывается от них, не боясь остроты звучания, жестких гармонических сочетаний, наложения одной гармонии на другую.

В сборнике Щедрина прелюдии и фуги расположены в тональностях по квинтовому кругу с параллельными минорными тональностями.

Прелюдии и фуги – это «галерея» контрастных пьес, раскрывающих самые различные образы. Но говоря об образном содержании пьес, нельзя не сказать о тематизме – носителе образности. Композитор, проявив большую изобретательность, добился в прелюдиях и фугах тематического многообразия. Именно в тематизме прежде всего сказалось новаторское, экспериментальное начало: необычно строение тем, своеобразно и самобытно их звучание.

Фуги, как правило, невелики по масштабам, за исключением соль-мажорной и соль-диез-минорной (последней), самой развернутой, виртуозной и монументальной. Эти фуги поражают красочностью звучания, неукротимой энергией.

Конечно, это лишь самая общая характеристика цикла. Содержание прелюдий и фуг гораздо богаче, разнообразнее, с более тонкими оттенками настроений. Весь цикл представляет богатую пищу для фантазии исполнителя при раскрытии образного содержания. По словам Фейнберга: «Мы всегда должны помнить, что в каждом данном случае возникает только одно из многих возможных толкований: что образ – только иллюстрация, пояснение, что всегда может быть предложена другая концепция – зрительная, поэтическая, сюжетная».

Несомненным достоинством этого сочинения является забота автора о единстве цикла прелюдии и фуги, что и сделано с большим мастерством и выдумкой.

Краткость, лаконизм прелюдий, их интонационные связи с фугами и нередко образное родство свидетельствуют о том, что в цикле прелюдия-фуга прелюдия выполняет роль вступления, подготавливающего эмоциональный строй фуги. Важно, что во многих прелюдиях появляются и тематические предвестники фуги. Таким образом, автор, следуя классическим традициям, возвращает прелюдии ее первоначальную функцию вступления, в отличие от Шостаковича, в сборнике которого многие прелюдии очень развиты и самостоятельны.

Прелюдии и фуги – произведение во многом экспериментальное.

Прелюдия № 1. Эмоциональный строй прелюдии, открывающей сборник, довольно необычен.

Дальнейшее эмоциональное развитие прелюдии утверждает энергичное, волевое начало. Четкая ритмика, рельефно выявленное голосоведение, непрерывное движение шестнадцатыми, исполняемыми forte и marcato, характеризуют средний раздел. В основе его лежит имитационное развитие гаммообразного мотива, переплетающегося с секундовыми интонациями. Реприза отличается от экспозиции размеренным ходом басового голоса, который придает большую выразительность всему построению. Тот же скачок к ноне отдаляет ее от небольшой коды, суммирующей основные интонационные зерна прелюдии: гаммообразный мотив, секундовые последования и скачок на широкий интервал.

Фуга № 1 до мажор, трехголосная. Фуга продолжает эмоциональный строй прелюдии. Музыка создает здесь то же впечатление скрытой энергии и настороженного ожидания. Связующим элементом является и единый темп. Но между прелюдией и фугой есть более глубокие связи, так как темы их основаны на тех же интонациях секунды и ноны, но здесь эти интервалы даны в последовательном звучании:

Такое свободное обращение с тематическим материалом характерно для всего сборника. Уже в пределах экспозиции тема при ее втором проведении отступает от первоначального варианта (смотри такт 8). Вместо движения на секунду вверх, здесь ход на квинту вниз. Изменения в экспозиции дают возможность преобразовать тему в среднем разделе, где она меняет свой интервальный состав, оформляется иначе – гармонически.

Скупость средств проявляется и в выборе материала для противосложений. Некоторые из них заимствованы из темы. Первое противосложение вносит контраст по отношению к теме. Короткий мотив из трех повторяющихся звуков оттеняет тему, делает ее более рельефной. Второе противосложение, сохраняя тот же ритмический рисунок, принимает очертания различных трезвучий: мажорного, минорного, уменьшенного и увеличенного. Смену гармоний исполнителю необходимо подчеркнуть. Басовый голос подхватывает линию противосложения. Создается впечатление переклички между двумя голосами. Но бас очень свободно имитирует средний голос; возникает третий вариант трехзвучного мотива, в котором ясно слышатся интонации ноны из темы.

Противосложения развивают второй элемент темы в виде имитации. В конце появляется трехзвучный мотив из экспозиции, который является как бы предвестником репризы. Сжатое проведение этого мотива ведет к накоплению энергии и усилению напряженности звучания, характерных для предъиктов.

Исполнителям следует обратить внимание на интонации секунды и ноны, звучащие как в горизонтали (последовательно), так и в вертикали (как гармоническая краска), потому что именно они являются зерном развития прелюдии и фуги.

Особое строение темы, имеющей выдержанные звуки, создает трудность "для исполнителя, например, в среднем разделе. Нужно предостеречь его от увлечения фигурациями и их перекличками в контрапунктирующих голосах, что может пойти в ущерб исполнению темы. Автор сам подчеркивает каждое проведение темы.

Фейнберг писал: «Игра через руку не только красочно обогащает фактуру, так как изложение невольно переносится или в верхнюю часть клавиатуры, или же в нижние регистры; она психологически меняет отношение играющего к звучанию, переключая мелодические и гармонические функции, принадлежащие правой и левой руке».

Прелюдия № 2. В основе прелюдии лежит короткий повторяющийся мотив, изложенный равномерно движущимися шестнадцатыми. Прелюдия написана в быстром, моторном движении. Ритмически ровной пульсации соответствует ее характер – легкий и стремительный. Этому же впечатлению способствует и оттенок pianissimo, обозначенный автором. Прелюдия контрастна по отношению к предыдущим прелюдии и фуге. Здесь нет резких динамических переходов и, хотя движение также прерывается паузами, прелюдия воспринимается иначе. Она вся – единый порыв, неожиданно возникающий и также неожиданно исчезающий.

В интонационном отношении прелюдия очень своеобразна Сопоставление минорного и уменьшенного трезвучий придает ей особую характерность, а скачки на септиму – специфическое звучание. В прелюдии много черт, типичных для классической полифонии. Она написана в старинной двухчастной форме с отклонением в параллель в ее третьей четверти, после чего следует возвращение к тонике. Основной мотив, секвентно развивается. Скрытое двухголосие, свойственное полифоническим темам, присуще теме прелюдии. Оно обогащает фактуру. Пианистам необходимо иметь это в виду.

Полифония такого типа несвойственна музыке прошлого. Подобные примеры можно встретить в произведениях Шостаковича. Так, например, в третьей части его Второй фортепианной сонаты (си минор) есть эпизод, написанный в виде канона без контрапунктирующих голосов. Кстати, сам Шостакович, отличный исполнитель полифонии, очень хорошо умел подчеркнуть каноничность этого эпизода.

Фуга № 2 ля минор, трехголосная. Фуга контрастна прелюдии по характеру и настроению, звуковому материалу и темпу, но и здесь можно проследить интонационные связи между ними. Так, начальная интонация фуги рождается из второго (скрытого) голоса начала прелюдии, но дальнейшее развитие темы фуги идет по другому руслу.

Хроматические же звуки имеют вспомогательное значение. Они подчеркивают и усиливают тяготение к основным ступеням лада. В теме фуги композитор применяет серийный метод организации. Тема состоит из двенадцати неповторяющихся тонов (за исключением первоначального ми). Но ее жанровая природа несколько необычна для тем-серий.

Скрытая полифония – одна из особенностей полифонической музыки свободного стиля. Она обнаруживается в тех случаях, когда одноголосно изложенная тема как бы расщепляется на несколько голосов, на несколько мелодических линий, каждая из которых обладает своими интонационными тяготениями и голосоведением.

Динамический профиль фуги, в отличие от прелюдии, очень рельефен. Можно наметить несколько этапов динамического развития с постепенным подходом к основной кульминации всей фуги, приходящейся на конец средней части.

Интересно, что после каждого раздела звучит одна и та же интермедия хорального типа (такты 11-13). Значение ее можно рассматривать двояко. С одной стороны – это завершающее построение, которое придает каждому разделу законченность и отделяет его от последующих. С другой стороны, многократное повторение интермедии придает ей черты рефрена (припева), объединяющего все произведение в единое целое. Возможно, что такой принцип построения фуги объясняется ее хоровым складом.

Рефрен, завершающий экспозицию, должен исполняться pianissimo и legatissimo. Здесь рекомендуется употребить левую педаль, чтобы создать впечатление смены тембра.

Вступление верхнего голоса сдвинуто по отношению к тактовой черте на одну четверть влево, то есть переведено в затакт.

Первый этап развития должен отличаться большей выразительностью и напряженностью звучания, более высоким уровнем динамики, но энергия, заключенная в сжатых проведениях темы, не достигает здесь еще своего кульминационного развития.

Как на известный пример в классической музыке можно сослаться на подобную трансформацию темы в финале фортепианной сонаты Бетховена ор. 106.

Далее возникает обращенный вариант темы от ми-диеза, отмеченный знаком т/\ Тема исполняется правой рукой, хотя звучит ниже остальных голосов. Завершает эту часть одновременное проведение темы и ее ракоходного варианта в обращении. Звучание достигает здесь своей наивысшей динамической силы. Кульминация подчеркивается сопоставлением регистров. Напряженное, даже пронзительное звучание темы в верхнем регистре неожиданно сменяется хоральным рефреном в басовом регистре, исполняемым, однако, в этом случае forte portamento marcato

Смена лада после кульминации создает настроение покоя и просветления. Реприза начинается тихо и затаенно. Как бы издалека звучит начальная интонация темы в среднем голосе. Верхний и нижний голоса ее подхватывают и развивают. К ним присоединяется позднее и средний голос с темой от звука до-диез.

Прелюдия № 3. Прелюдии присущи большое изящество и тонкость гармонического языка. Мягко звучащие секунды придают музыке своеобразный колорит. Прелюдия привлекает необыкновенной выразительностью. В исполнении нужно добиваться предельного legato. Для этого прелюдию следует играть с педалью, но она не должна мешать голосоведению, так как при ясно выраженной гармонической основе фактура прелюдии насыщена развитыми голосами.

Очень точно должен быть выдержан ритм – восьмая с точкой и шестнадцатая. Следует предостеречь исполнителей от обычно встречающейся ошибки удлинять восьмую с точкой и укорачивать шестнадцатую.

Фуга № 3 соль мажор, четырехголосная. Третья фуга отличается от предыдущих большим размахом эмоционального развития, масштабностью, виртуозностью и оркестральным звучанием.

Автор не ставит здесь перед собой задачу дать необычные контрапунктические соединения темы или ее сложные трансформации. Главное в этой фуге – столкновение метров прелюдии и фуги, потому что размер прелюдии (можно рассматривать в крупном плане как двухдольный) как бы переходит в тему фуги, но он заключен в трехдольный. Отсюда ритмическая неустойчивость темы, ее напряженность и мятущийся характер, совсем пропадает плавность движения, присущая сицилиане.

С такта 13 по 16 в движении баса надо ясно показать размер 4, который вступает в противоречие с двухдольным метром темы, звучащей в верхнем голосе.