Заканчивая разбор этих изящных пьес, хочется подчеркнуть, что своеобразие в отношении гармонии или формы нисколько не может служить препятствием, мешающим ученику воспринимать и усваивать их, причем – с большим удовольствием и без особенного труда. Разнообразная и яркая музыка Арро непринужденна и поэтична, она быстро и легко укладывается в сознании и запоминается. В ней нет излишней фактурной перегруженности, фортепианное письмо очень прозрачно и экономно, пьесы в основном хорошо «укладываются в пальцы», играть их удобно. Часто своеобразие звучания у Арро сочетается с использованием вполне привычных и знакомых ученику жанров – польки, вальса, песни, марша («Легким шагом»), что тоже значительно облегчает восприятие музыки.

Тонкий художник, опытный мастер, живо, творчески и остроумно использующий многообразные ресурсы своей композиторской техники с целью воспитания учащихся в прогрессивном, современном духе, – таким предстает перед нами Эдгар Арро после знакомства с его «Циклом фортепианных пьес для молодежи».

При всем различии индивидуальной творческой манеры, особенностей фортепианного письма, вкусов и наклонностей их авторов, лучшие из этих произведений объединяют такие качества, как яркость и доходчивость музыкальных образов, удобное фортепианное изложение, чистая и прозрачная фактура.

А теперь хочется разобрать еще несколько конкретных вопросов. Что нового, например, в применении эстонскими композиторами формы сонатного alegro?

Проследим за развитием основных идей в яркой сонатине до мажор, соч. 8 Яана Коха.

Стремительный поток шестнадцатых сопровождается поступенно восходящим подголоском и лишь изредка разделяется небольшими паузами:

Начинается разработка. Главная партия долго не может выбраться из нижнего регистра, как бы набирая силу перед очередным подъемом. Ее затрудненное дыхание прерывисто. Басы, образуя со звуками мелодии зловещие интервалы септим и увеличенных октав, усиливают мрачный и угрожающий характер звучания. Вновь секвентное восхождение, оно и здесь связано с динамическим нагнетанием и заканчивается резко диссонирующими аккордами, после чего подъем продолжается в основном уже силами побочной партии.

После кульминации побочная партия звучит таинственно, в новом колористическом освещении (Sostenuto molto, глубокое pianissimo, переменный размер, широкий охват регистров). Разработка заканчивается речитативом, построенным на интонациях главной партии в увеличении.

Этот блестящий эпизод завершается ликующим и торжественным до-мажорным аккордом.

Сонатина написана в форме сонатного allegro (но в репризе отсутствует побочная партия). В смене чередующихся эпизодов, иногда – контрастирующих, а иногда – дополняющих и продолжающих друг друга, объединенных ладотональной общностью, проявляется четкая и убедительная логика развития образов пьесы.

Хочется упомянуть о многообразных связях, объединяющих эстонскую профессиональную музыку с народным творчеством. Они с большой полнотой проявляются и в фортепианных произведениях для школы и училища. Изучая эти произведения, наши учащиеся получают возможность познакомиться с богатым и ярким эстонским фольклором.

Стремление постоянно обращаться к народному творчеству для обогащения своих произведений – качество, общее для большинства эстонских композиторов. Это – важнейший показатель единства национальной школы, а также одно из проявлений духовной общности и преемственности творчества многих композиторов по отношению к их старейшине и учителю, профессору Таллинской консерватории Хейно Эллеру. Недаром из его класса вышло столько талантливых учеников: Э. Аарне, А. Вельмет, А. Гаршнек, В. Капп, Я. Коха, Б. Кырвер, Э. Оя, X. Юрисалу и другие.

У самого X. Эллера постоянные поиски национального стиля в фортепианной музыке выразились в создании ряда обработок народных мелодий (песен и танцев). В частности, значительную роль в развитии современной эстонской фортепианной музыки сыграли сочиненные им в 1945 году «Тринадцать пьес для фортепиано», а в 1947 году – «Шесть пьес для фортепиано» («Козлиный, танец», «Хороводный танец», «Народная мелодия», «Мелодия на рожке», «Народный мотив», «Танцевальная пьеса»). Они и теперь сохраняют свое художественное и педагогическое значение.

В ряде обработок народных мелодий использованы многообразные средства выразительности современного музыкального языка. Однако такие пьесы воспринимаются как органическое и естественное сочетание вполне однородных и соединимых качеств. Современное звучание свойственно многим другим произведениям, в том числе педагогическим. Сошлемся, например, на «Марш» А. Гаршнека из его детского сборника «Десять фортепианных пьес»:

А вот пример сопровождения, построенного на длительном использовании чрезвычайно остро звучащего аккордового комплекса из двух секунд через кварту:

Один из наиболее ярких образцов сочетания большой творческой смелости с поэтичностью и естественностью представляют собой очаровательные обработки Хейпо Юрисалу «Пять фортепианных пьес на эстонские народные темы»: «Пастушья песня» (из Рынгу), «Качельная песня» (из Рынгу). «Жатвенная песня» (из Пээтри), «Колыбельная песня» (из Рянина), «Песня ряженых» (из Ранну).

Изложению мелодии в «Пастушьей песне» предшествует установление фона, устойчивая однотонность которого очень характерна для инструментального сопровождения народных мелодий. В то же время этот фон обладает специфической остротой и звонкостью, благодаря своему кварто-секундовому параллельному движению:

Развитие в пьесе осуществляется полифоническим путем (изложением мелодии в виде канона или в увеличении), посредством контрастных сопоставлений регистров и динамики.

Неожиданно окончание пьесы – яркие всплески быстро чередующихся параллельных кварт и ломаных квинт:

Очень своеобразен метроритм в «Жатвенной песне». При размере 8/8 группировка долей в такте придает музыке колеблющийся, оживленно-суетящийся характер (ведь и поспешные движения работающих тоже далеко не всегда бывают строго упорядочены ритмически):

В «Колыбельной песне» необычайно теплая и проникновенная мелодия выступает в смене различных тональных окрасок сопровождения и фактуры.

А в искренней и мягкой мелодии «Качельной» внимательному слушателю откроется какая-то первозданная нетронутость и глубина чувств. И конец пьесы – как, оказывается, трогательно и нежно могут звучать жесткие квартовые септаккорды, которые ласково покачиваются на фоне гудящих квинт в басу:

А в третьей части та же мелодия, гармонизованная совсем простыми аккордами, звучит с удивительной чистотой, ясностью и обновленностью, очень печально (ми минор):

И наконец – оживленная и деловито-юмористическая «Песня ряженых», с ее бурлящей кульминацией, где мелодия сопровождается быстрыми и непрерывными репетициями аккорда, состоящего из двух секунд.

И в заключение – несколько слов о жанрах и тематике эстонских фортепианных сочинений для детей.

Очень интересны пьесы, знакомящие ребенка с передачей в музыке различных человеческих настроений и чувств (Э. Капп. «Бодрое настроение»; А. Гаршнек. «Веселое настроение»; Э. Оя. «Молчаливое настроение»; Р. Лятте. «Задумчивость»; Б. Кырвер, «Тоска»). Хочется выделить «Детские сиены» («Десять фортепианных пьес для детей») талантливого Ильмара Сеппа1: «Мечта» с гибкой и пластичной мелодией-речитативом, восторженно-прерывистая «Радость», полные поэзии, спокойно-созерцательные «Думы», «Страх» с его угрожающими динамическими вспышками.

Большой интерес вызовет у начинающих пианистов пьеса X. Леммика «Сигналы из космоса». Патриотизм, любовь к природе и памятникам родного города воспитывают пьесы Э. Каппа «Картинки Таллина» («Высокий Герман», «Русалка», «Кадриорг весной», «Ручей в волчьем ущелье»). Оригинально сочинение И. Кахро «Картинки из школьной жизни». Музыка этих пьес связана с литературным первоисточником, повестью О. Лутса «Весна».

У нас знают и любят творчество выдающегося венгерского композитора Белы Бартока (1881 – 1945). В его произведениях поражает сила интеллекта, глубина и сдержанность чувств, благородство вкуса.

Слушатели без труда узнают музыку Бартока по рельефным мелодическим линиям, смелым гармониям, остроте и упругости ритма, необычным ладовым сочетаниям, близким венгерскому народному фольклору.

«Наши народные мелодии все без исключения являют собой образцы наивысшего художественного совершенства. Я считаю их в области малых форм такими же шедеврами, как фуга Баха или соната Моцарта в области больших форм».

Для произведений Бартока обычным является использование ритмов народной музыки с их переменчивой структурой, а также полиритмическое развитие с характерными для композитора ритмами-мотивами. Недаром ритм и контрапункт считаются основными носителями индивидуального стиля Бартока.

В раннем периоде своей композиторской деятельности Барток находился под известным влиянием листовского творчества и его фортепианного стиля. Отголоски этого влияния слышны даже в фактуре его более зрелых произведений. У Листа Барток почерпнул и принцип монотематизма, хотя последовательно его не придерживался. Сабольчи пишет: «Он унаследовал от Листа не его волшебную силу интерпретатора, а его смелый новаторский дух, его эпохальный гений».

Произведения Бартока чрезвычайно ценны в педагогическом отношении. Многие из них с успехом могут быть использованы в учебном процессе.

Сонатина сочинена Бартоком в 1915 году. В основу ее положены румынские народные напевы. Она состоит из трех небольших частей, лаконичных по развитию. Музыка первой части бодрая и оптимистичная, гармонии ясные, в ритме большую роль играют синкопы. В остинатном сопровождении слышится звучание волынки (такой эффект достигается при соблюдении авторской педализации).

Два румынских танца, над которыми композитор работал в 1909-1910 годы, несколько более сложны.

Allegro barbaro сочинено в 1911 году и открывает новую фазу в творчестве Бартока. В пьесе «можно проследить обострение ритмики, расширение тональности и все более широкое развитие мелодичности». Название «варварское» – это иронический ответ Бартока критикам, высказавшим резко отрицательное мнение о его сочинениях за их смелые, непривычные созвучия. Пьеса написана в трехчастной форме, в основу которой автор положил нарочито примитивную тему. Мелодия в верхнем голосе почти на всем протяжении (6 тактов) расположена только на белых клавишах:

В Allegro barbaro и румынских танцах Барток не применяет полифонического развития, основывая все воздействие на ярком тематическом материале, динамике, пружинистом ритме и четком конструктивном замысле.

Наиболее разносторонне и полно выявляет направленность творчества Бартока раннего периода цикл «Четырнадцать багателей», соч. 6 (1908). Здесь композитор как бы экспериментирует, прибегая к неизвестным ранее средствам выразительности. Но эксперимент этот имеет большую художественную ценность. Барток скромно характеризовал свои багатели как «опыты» в контрапункте и гармонии.

Во второй багатели с музыкой шутливого характера на фоне повторяющейся большой секунды звучит оригинально построенная острогротескная тема: